Artearen historiaren ikerketa

Wikipedia, Entziklopedia askea
Artikulu generikorako ikus: Artearen historia .
David Teniers Gaztea, Leopold Wilhelm Habsburgoko artxidukea, Bruselako bere argazki galerian, 1651. Artearen balioespenak, Errenazimentutik, bildumazaletasuna piztu zuen, zeinak, lehen aldiz, errepresentazioek izan zezaketen funtzio erlijiosoaren abstrakzioa egin zuen (ikus nola pilatzen diren erlijio-lanak profanoekin batera irizpide tematikorik gabe) balioa ekonomia-gordailutzat hartzearen alde. (inbertsioa, jada, ez zen bere osagaien balio materialaren arabera neurtzen, arte sakratuan txertatutako bitxiak eta metal preziatuen bilketan eta Erdi Aroko monasterioetako erlikietan eta eskuizkribuetan bezala) baizik merkatuko prezioaren arabera eta, batez ere, gizartean zuen prestigioaren arabera. Artea Europako aristokraziaren eta errege-etxeen bereizgarri gisa erabili zuten Antzinako Erregimenean, eta haien jauregietara joan behar zuten arte jakintsuek hura ikustera eta aztertzera; mota guztietako jakintsu eta zientzialariek Bitxikerien Kabineteak edo liburutegiak bisitatzeko moduaren antzera. Rubens eta Velázquez bezalako artista prestigiodunek merkataritza-agente eraginkor gisa jardun zuten, beren gustu eta irizpideak ezarriz, zeinengan beren enpresaburuek konfiantza zuten. Horrela pilatutako bildumen erakusketa iraunkor eta publikoek iraultza burgesen zain egon behar izan zuten, eta, harrezkeroz, arte-areto garrantzitsuenak ireki ziren (Louvreko Museoa -1793-, Museo del Prado -1819-, National Gallery -1824-). British Museuma 1759an ireki zuten beste funts mota batzuekin, gerora aberasten joan zirenak, Medici bilduma ikusgarria biltzen zuen Florentziako Uffizi galeriak 1765ean irekitzen zuen bitartean.
Johann Zoffani, Charles Townley[1] bere eskultura galerian, 1782. XVIII. mendearen amaieran, antikuario eta bildumazaleen zereginak hiru diziplina autonomotan ezartzen zihoazen irizpide sendoak zituen jada: kritika, teoria eta artearen historia .

Artearen historiaren ikerketa artelanak bere garapen historikoan eta testuinguru estilistikoan (generoa, diseinua, formatua eta itxura) aztertzen dituen diziplina akademikoa da, baita artistak beren testuinguru kultural eta sozialean ere[2]. Azterketa-metodo ezberdinen bidez, arte bisualak (pintura, eskultura eta arkitektura) aztertzen ditu funtsean eta, gutxiagotan, beste arte eder batzuk (musika, dantza, literatura), arte-industriak eta arte-lanbideak (urregintza, altzarigintza, jantziaren historia, eta abar).

Definizio zabal batean, artearen historiako ikasketek barne biltzen dute arte-kritika (artearen merkatuan eta arte-erakusketetan, arte-ekoizpenen balioespen garaikideari aplikatuta, parte hartzen duten museoak, galeriak, erakusketen arte komisario, azokak, espazioak edo instalazio artistikoak) eta arte-teoria (estetikaren adierazpena eta bere bilakaera historikoa —estetikaren historia—); modu mugatuan, artearen historiografiarekin edo artearen historiarekin identifikatzen dira (hau da, artearen historialarien ekoizpen historiografikoa jorratzen duen historiografiaren adarrarekin) artearen historia zientzia bezala duten zientzialariekin, historiatik bertatik eratorritako gizarte zientzia dena[3].

Ernst Gombrichek artearen historiaren eremuak Zesarren Galiaren antza duela ikusi zuen, tribu ezberdinez hiru zatitan banatuta, nahiz etsaiak izan ez nahitaez: «jakintzaileak», (ezagutzaileak, zaleak) kritikariak eta arte historialari akademikoak[4].

Eremu horien ezinezko mugaketa objektibotasunaren arazoa askoz ere larriagoa bihurtzen du interes ekonomikoen, moda intelektualen eta gustu artistikoaren mendeko judizio estetikoen arteko lotura estuak artearen historiako ikasketetan historiografiaren edo gizarte zientzien beste esparru batzuetan baino, horiek, jada, zientzia fisiko-naturalak baino subjektiboagoak baitira. Artea lantzen duen literatur ekoizpenaren zati batean erabiltzen den hizkuntzak, batzuetan, ohiko zorroztasun formala eta zehaztasun metodologikoa alde batera utzi ohi du testu zientifikoetan, idatzitakoaren kalitate estetikoaren alde eginez, edo hiperbole bezalako bizioetan erortzen da (nolakotasunen ponderazio gehiegizkoa edo paralelismoak, antzekotasunak eta harreman nekezak bilatzea), baita mistifikazioan ere (ezkutatzea, faltsutzea edo baita datuak asmatzea ere)[5].

Artearen historia vs artearen kritika eta artearen teoria[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Diziplina gisa, artearen historia artearen kritikatik bereizten da: hau da, lan jakinen artean, konpara daitezkeen pareko estilokoekin, balio artistiko erlatiboa ezartzen edo estilo edo mugimendu oso bat berronestez arduratzen dena; eta artearen teoria artearen oinarrizko izaeraz arduratzen dena, bikaintasunaren enigmari buruzko ikerketa estetikoekin erlazionatzen duena eta edertasunaren esentzia zehazten duena. Artearen historiaren azterketa bietatik ezberdina izango litzateke, zeren arte-historialariak historiaren metodologia erabiltzen baitu galderei erantzuteko: nola iristen da artista bere obra sortzera? Nortzuk dira bere babesleak? Nortzuk bere irakasleak? Nortzuk bere ikasleak? Nor da bere publikoa? Zein indar historikok moldatu zuten bere lana? Nola eragin zuen bere lanak gertakari historikoen bilakaeran?

Diziplina akademikoa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Artearen historiaren azterketa diziplina akademiko nahiko berria da; XIX. mendean hasten da[6]. Historiaren beste adar batzuen analisiak, hala nola historia politikoa, literaturaren historia edo zientziaren historia hitz idatziaren argitasuna eta hedagarritasunari etekina ateratzen dion bitartean, arte-historialariak kontzeptu formalen, ikonologiaren, semiotikaren (estrukturalismoa, post-estrukturalismoa eta dekonstrukzioa) azterketan oinarritzen dira: psikoanalisia eta ikonografia[7]; baita lehen mailako eta bigarren mailako iturriak (erreprodukzio artistikoak) eztabaidarako eta aztertzeko arrazoi gisa ere[8]. Bigarren Mundu Gerraren ostean, argazkien erreprodukzio eta inprimatze tekniken aurrerapenek artelanen erreprodukzio fidelak egiteko gaitasuna areagotu zuten. Hala ere, arte bisualen estimua eta azterketa autore askoren ikerketa-eremua izan da mendearen amaieran. Artearen historiaren definizioak artearen definizioan dagoen dikotomia islatzen du: artea, historia gisa, testuinguru antropologikoan, edo artea formaren azterketa gisa.

Metodologiak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Arte-historialariek norberaren 9 metodo, era askotarikoak, erabiltzen dituzte artelanen kalitatea, izaera eta historia ikertzeko[9].

Analisi formala objektuaren forman zentratzen dena da. Formaren elementuak lerroa, tamaina, kolorea, konposizioa, erritmoa, eta abar. Modurik errazena izango litzateke, analisia exegesi bat besterik ez baita, baina historialariak kritikoki eta bisualki pentsatzeko duen gaitasunaren araberakoa da.

Analisi estilistikoa elementu formalak estilo koherente batean konbinatzean zentratzen dena da. Normalean, analisi estilistiko batek, mugimendu edo joera artistikoei, erreferentzia egiten die objektu jakin baten eragina eta garrantzia ateratzeko baliabide gisa.

Azterketa ikonografikoa objektu baten diseinu-elementu jakinetan zentratzen dena da. Horrelako elementuen irakurketa arretatsu baten bidez, haien jatorria trazatu daiteke, eta motibo horien jatorria eta ibilbidea dakarten ondorioak atera. Era berean, objektu hori ekoizteko arduradunen balio sozial, kultural, ekonomiko edo estetikoei buruzko oharrak egin daitezke.

Azkenik, arte-historialari askok teoria kritikoa erabiltzen dute artelanen inguruko ikerketak egiteko. Teoria kritikoa lan berriagoak jorratzen direnean erabiltzen da gehien, XIX. mendearen bukaeratik. Zertxobait lausoagoa den terminoak, artearen ikuspegi teorikoak, erabilera kronologiko zabalagoa du, estetikaren analisi psikologikotik kritika marxistaraino eta artearen historiaren diziplinaren barruan finkatu diren beste batzuk (feminista, arraza-teoria kritikoa, queer teoria, kolonial osteko teoria). Beste ikerketetan bezala, arte-historialarien artean, interes akademikoa badago naturan eta ingurumenean, baina, oraindik, ez du arreta nahikorik jaso norabide hori zehazteko.

Artearen historiaren azterketan espezialitatea[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Zatiketak aldiaren arabera[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Artearen historiaren eremua, tradizioz, denborazko edo eskualdeko zatiketa batean oinarritutako espezializazioetan banatzen da eta, ondoren, azpizatiketetan oinarritutako bitarteko artistikoan (pintura, eskultura, arkitektura), eskola edo artista zehatzetan, edota horien lanaldietako hiperespezializazioetan edo artelan berezietan. Bestalde, antzinako artearen eta arte modernoaren kontzeptuak ez ohi dira bat etortzen Antzinako Aroko artearen edo Aro Modernoko artearenekin, baizik eta XIX. mende amaierako eta XX. mende hasierako abangoardiaren ohiko arteen berritzeari lotutako irizpide estetikoekin. Mendebaldekoak ez diren zibilizazioen arterako, denbora-segidak ez du zer ikusia mendebaldean Erdi Aroko, Errenazimentuko, Barrokoko arteaz, eta abarrekin.

Mendebaldekoa ez den artearen historiaren eta arte primitiboaren azterketa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

«Arte primitiboa» fenomeno historiko oso anitzak biltzen dituen termino orokorra da. Arte primitiboaren adibiderik zaharrenak (ezagutzen ditugun artelan zaharrenak) Goi Paleolito garaikoak dira, ziurrenik K.a. 20.000 eta 10.000 artean. Arte hori, bere hasierako faseetan, Harri Aroan bizi izan ziren «hasierako gizaki» deitutakoek gauzatu zuten.

Baina «Arte primitiboa» ere deitzen zaio europarrek, XV. eta XIX. mendeen artean, aurkitutako zenbait herri garaikidek, Afrikako, Amerikako, Hego Itsasoko eta Asiako zenbait tokitako jatorrizko kulturak egikaritutakoari, hori suposatzeko arrazoirik egon gabe historiaurreko Europako gizakiaren kultura Europatik kanpo aurkitutako antzinako tribu horien antzekoa zenik.

Mendebaldeko artearen azpizatiketa ugarien aurrean, antzinako Asiako artearen edo Afrikako artearen espezializazioa eta «Arte primitiboaren» begirune generikoa partekatzen duten beste batzuk (guztiak artearen kanon historiografikoaren barneko eraketa nahiko berrikoak) oso globala izan ohi da, nahiz hazten doan gutxiengoa den eta elkarren artean zerikusi gutxi duten zibilizazioak edo kulturak eta oso aldi zabalak biltzen dituen.

Eurozentrismoaren salaketa, kulturaren esparru guztietarako orokorra, bereziki nabarmentzen da artearen historiaren azterketari dagokionez, XIX. mendearen amaieratik, abangoardiaren testuinguruan, arte-munduaren barruan sortu zen susmoa, (inpresionisten ekialde urruneko arte plastikoaren erakarpena, Gauguin-en tahitiar fasea, afrikanismoa eta Picassoren fase kubistaren primitibotasuna). Geroagoko beste ikuspuntu batzuetatik, kultur aniztasunaren, indigenismoaren eta, lehen, kultura primitibo deitzen zirenen defentsatik begiratuta (zuzentasun politikoan erortzea leporatzen zaien irizpideak), normalean, mendebaldekoak ez diren zibilizazioen kultur agerpenak mespretxuz tratatu izan ohi dira, eta erreklamatu eta birbaloratu egin behar dira.

Artea eta artefaktua[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Artearen eta artefaktuaren arteko zatiketa semantikoaren berrikuspenean (ingelesezko artifact-etik), mendebaldeko kulturak irizpide estetikoekin sortutako objektuak baloratu ditu, lehen artistikoki estimatzen ez zirenak, eta egungo artearen ezaugarri berezienetako batekin lotuta dago: artisten eta haien artearen erakusketaren arteko harremana eta museoak eta mota guztietako espazioak mota guztietako artelanak eta instalazio artistikoak adierazteko baliabide gisa erabiltzea.

Literatura artistikoaren iturriei buruzko azterlanak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Alor meta-historiografiako horretan, (artearen historiaren ikerketa zientifikoa iturri dokumental gisa, hau da, historiografia artistikoaren historiografia egitea edo artearen historiaren azterketaren azterketa) aitzindaria Julius von Schlosser alemaniarra izan zen bere Die Kunsliteratur (Arte Literatura, Viena 1924) monumentalarekin, XIX. mendearen aurreko garai aldira mugatuta. Lionello Venturi italiarrak (Arte Kritikaren Historia, 1936) XX. mende arteko sintesia egin zuen. Espainiako estatuan, Marcelino Menéndez y Pelayo poligrafoak Ideia Estetikoen Historia (1883-1884) zabal eta ezberdina egin zuen[10].

Garapen historikoa: Artearen Historiaren historia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Antzinako mundua[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Artearen historia gisa sailka daitezkeen arteari buruz dauden lehen idazlanak Xenokrates Sizionekoaren ideiak dira, agian, lehen arte historialaria izan zen eskultore greziarra eta Plinio Zaharraren Historia naturalis liburuan Greziako pintura eta eskulturaren garapena aipatzen den zatian aipatzen dena. Plinioren lanak, zientziaren entziklopedia izan arren, eragin neurrigabea izan zuen artean Errenazimentuaren ondoren, bereziki Apelles margolariak erabilitako teknikei buruzko pasarte batek. Vitruvioren Hamar Arkitektura Liburuek eraikuntza teknika greko-erromatarrak sistematizatu zituzten, nahiz eta arkitektura-lan zehatzei buruzko informazio askorik ematen ez zuen. Erretorikoek, aldiz, artelanen deskribapenean jarri zuten arreta (Filostratoren irudiak). Pausaniasen Greziaren Deskribapenak interes topografikoa du batez ere[11].

Era berean, modu independentean bada ere, VI. mendean arteari buruzko garapen historiografikoak gertatu ziren Txinan, non ospe handiko artisten kanona ezarri eta funtzionarioen klaseko idazleek egindako sailkapenen esku utzi baitzen (Txinako kaligrafian nahitaezko prestakuntza dela eta, artistatzat har daitezke haiek ere). Zibilizazio horren beste iturri bat Xie He-ren Pinturaren sei printzipioak da.

Erdi Aroko mundua[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Erdi Aroko literatura artistikoa bereziki arrotza da arteari buruzko kontzeptu historiografiko edo kritikoetatik, tradizio neoplatonikoaren espekulazio filosofiko-estetikoen (Plotino, San Agustin, San Tomas Akinokoa) formatan zehazten dena. Sevillako San Isidorok, Etimologiak liburuan, eskematikoki deskribatzen ditu musika, pintura, iztukua eta arkitektura (dispositio, constructio eta venustatan banatzen duelarik, hori proportzio vitruviarrak baino apaingarri garrantzitsuagoa dela kontsideratuz). Tradizio intelektual horretan ere, Witelo (Tomas Akinokoaren lagun fraidea), optikari buruzko tratatu batean, naturalismo klasikoaren aurka egiten du, artifizialaren edertasuna naturalaren gainetik jartzean. Literatura teknikoa errezeta liburu moduan prestatu zen, hala nola Herakliorenak (De coloribus et artibus Romanorum I tratati, beira, zeramika, miniatura eta harrien propietate magikoei buruzko informazioa biltzen duen miszelanea) edo Teofilo presbiteroa, XII. mendeko beneditarra (Schedula diversarium Artium edo De Diversis Artibus, miniaturaz, horma-pinturaz, beiraz, metalez, boliaz eta harribitxiri buruz). Villard d'Honnecourt arkitekto gotiko frantziarra, Album o Livre de portraiture izeneko bere zirriborro-koadernoan, anatomiari arrotza den proportzioen teoria bat garatzen saiatu zen.

Gehiegizko apaingarriaren aurkako erreakzioak San Bernardo Clairvauxkoa zistertarrarekin hasten dira, eta, irizpide ezberdinekin, Italiako Errenazimentu aurrekoek (Dante, Petrarka eta Bocaccio) jarraitzen dute. Artistaren figura sozialaren balorazioa Filippo Villani (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, 1400) historialari florentziarrarekin hasten da, Florentziar ospetsuen artean Giotto eta Cimabue zerrendatzen baititu. Cennino Cennini margolariak, Il libro dell'arten, Erdi Aroko azken errezeta liburu edo tailer-eskuliburua egin zuen, Pizkundearen kontzeptuak (modernoa, erliebea, natura, fantasia) sartzen zituen bitartean.

Erdi Aroko Bizantzioko testuak Dionisio Furnakoak (XVIII. mendea) bildu zituen Hermeneia tes Zographikesen[12].

Vasari, autorretratua, 1567.

Vasari eta artearen historiaren azterketa modernoaren hasiera[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Pizkundearen hasieratik, artearen eta artisten inpresio pertsonalak idatzi eta zabaltzen ari baziren ere (lehen adibide bat Lorenzo Ghiberti izan zen), manierismora arte izan ez zen Historiografia artistikoaren oinarria ezartzen du (artearen aurrerapena eta garapena azpimarratuz) Giorgio Vasari margolari eta eskultore toskanarrak, Viterenegileak (Le vite de ' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (Italiako arkitekto, margolari eta eskultore bikainenen bizitza Cimabuetik gure garaira arte) 1542–1550, bigarren edizioa, 1568an handitua). Berea erlazio pertsonal eta historikoa zen, banakako artista italiarren biografiak erakusten zituena; horietako asko bere garaikideak ziren, eta zuzenean ezagutzen zituen. Ospetsuena Michelangelo zen, eta Vasari txundituta geratu zen, nahiz eta mutur batzuetan itsutu egin zen. Vasariren arteari buruzko ideiak XVIII. mendera arte iraun zuten, kritikariak historia pertsonalizatuaren estilo berezia berdintzen saiatu zirenean[13].

Rafaello Borghinik Vasariren Viteren jarraipen kronologikoa egin zuen, non XVI. mende amaierako artistak sartu zituen (Il Riposo, in qui della pittura e escultura si favella, 1584).

Karel van Mander, Hendrik Goltzius-ena, 1604. Schilderboeck -en grabatua.

Karel van Mander holandarrak, 1604an, Alkmaarren Schilderboek argitaratu zuen, antzinako artea eta Italiako Pizkundeko pintura eta Europako iparraldeko margolariak (bere zatirik originalena eta baliotsuena) lantzen dituen lau liburutako lan teoriko eta historikoa, Vasariar biografien ereduari jarraituz.

Garai berean, arkitekturari buruzko idazleek, historiografikoak ez diren irizpide tekniko edo estetikoak erabiliz, iraganeko edo garaikideko lanen datuak ematen dituzte beren lanetan; Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi eta Sebastiano Serlio italiarrak, Diego de Sagredo espainiarrak, Francisco de Holanda portugaldarrak (De pintura antigua, 1548), Androuet du Cerceau eta Philibert de l'Orme frantsesak edo Wendel Dietterlin alemaniarrak[14].

Giovanni Paolo Lomazzok (Tratado dell'arte della pittura, 1584) maisu lonbardiarren inguruko informazio ugari ematen du.

Tratatu artistikoak eta artearen historiak XVII. mendean[aldatu | aldatu iturburu kodea]

XVII. mendean, eskuliburu artistikoak ugaritu egin ziren (Federico Zuccaro, Giovan Battista Agucchi), eta, horien artean, Giovanni Pietro Bellorirenak (Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672) eredu vasariarraren gainditzea suposatzen du, italiarra ez den pintura sartuz Erromako Frantziako Akademiaren irizpide kosmopolita eta klasizistarekin (Nicolas Poussinen laguna zen), Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681) gehiago Vasariren jarraitzaile den bitartean zeinaren datuak eguneratzen eta zuzentzen duen, baita ondorengo artisten informazioa gehitzen ere. Veneziako pinturan ardaztuta daude: Carlo Ridolfi eta Marco Boschini (italiarrak ez ziren margolari perfektutzat hartu zituen lehena izan zena: Rubens eta Velázquez). Espainian, Pablo de Céspedes, Vicente Carducho, Francisco Pacheco edo Jusepe Martínez. Frantzian, André Félibien des Avaux (Entretiens su les plus excellents peintres anciens et modernes, 1666) eta Roger de Piles (Abregé de la vie des peintres, 1699) bezalako egileek sartu zuten artearen historiografia. Alemanian, Joachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), Vasari eta Van Mannderen ereduak jarraitzen ditu.

Frantziako Akademian eragindako eztabaida batean, Charles Perraultek 1687an planteatutakoa, antzinakoen eta modernoen arteko eztabaida bezala ezagutzen den eztabaida intelektualaren jatorrian dago, baita historia intelektualaren une erabakigarri batekin ere lotuta dagoena: Europako kontzientziaren krisia deiturikoa[15].

Mengs, autorretratua, 1775.

Artearen historia Ilustrazioan[aldatu | aldatu iturburu kodea]

XVIII. mende ilustratuaren erdiko hamarkadetan, neoklasizismoaren garaipen estetikoaren aurretik, benetako sukar arkeologikoa piztu zen (Herkulano, 1711, Erromako Palatinoa, 1729, Tivoliko Villa Adriana, 1734, Ponpeia 1748); Ingalaterran bereziki, sukar palladiarrarekin eta Grand Tour-eko ohitura aristokratikoaren hasierarekin bat egin zuena. Testuinguru horretan gertatu zen James Stuart eta Nicholas Revett Greziara egindako bidaia, 1751 (Atenaseko Antigüedades, 1762an argitaratua)[16] eta Caylus-en (Antigüedades Bilduma, 1750), Robert Wood (Palmirako hondakinak, 1753 eta Ruins of Balbek, 1757), William Chambers (Designs of Chinese Buildings), Robert Adam (Ruins of the Palace of the Emperor Diocleziano Spalato at, 1764) eta abarren lanen agerpenak.

Antzinako arteari buruzko ezagutza multzoa sortzen ari zen antzinako zaharren justaposizio akritiko hutsetik haratago zihoana. Antzinatearen ideia generikoa gainditu zen greziar eta erromatar artea gero eta zuzenago bereizteko, eta baten edo bestearen lehentasun estetikoa eztabaidatu zen. Informazio eta iritzi truke horiek Italiako arte idazleen elite ilustratu batek partekatu zituen, eta Europako Erdialdeko pertsonaia nabarmenak hartu zituen bere baitan: Francesco Milizia, Carlo Lodoli (1690-1761) eta Francesco Algarotti (1712-1764) oinarrizko lan baten egilea, Arkitekturari buruzko saiakera (1753). Bohemiako jatorrikoa, Vienako Habsburgotarren lurraldeetan, Anton Raphael Mengs (1728-1779), margolari eta artearen teorialaria (Reflections On Beauty and Taste In Painting, 1762), ingurune intelektual horretan parte hartu zuen Erroman egin zuen egonaldian, eta zapore berri horren teorian zein praktikan zabaltzaile handia bihurtu zen, Espainian oihartzun handiarekin, han egin baitzuen bere lanaren zati handi bat. Erromatar talde oso horren ekarpenik erabakigarriena prusiar batek egin zuen: Winckelmann, Albani kardinalaren liburuzaina eta Mengsen lagun ona[17].

Aldi berean, Parisko saloietan, Denis Diderot entziklopedistak berezko garrantzia izan zuen arte-kritika oinarri neoklasikoetatik abiatuta.

Winckelmannen erretratua, Anton von Maron, 1768.

Winckelmann eta arte kritika[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Johann Joachim Winckelmann-ek (1717-1768) Vasarik nortasun artistikoari egiten zion kultua kritikatu zuen, garrantzi handiena ikusle ikasiaren ikuspuntuari eman behar zitzaiola eta ez artista karismatikoarenari. Winckelmannen idatziak arte kritikaren hasiera izan ziren. Barroko eta Rokoko formen gehiegikeria artistikoei egindako kritikagatik eta gustuaren erreformarako neoklasizismo soilago baten aldeko proposamenagatik egin zen ospetsu, oinarrizko Pizkundearen pentsamendura itzultzearekin. Bere Antzinateko Artearen Historian, lau garai bereizten ditu: zaharra (gaur egun arkaikoa deiturikoa), sublimea (K.a. V. mendeko klasizismoa), ederra (K.a. IV. mendeko klasizismoa) eta geroagoko dekadentzia (egun helenismoa deitzen duguna)[18]. Winckelmannen berritasun metodologikoa bere aldarrikapen zientifikoa zen funtsean, eta horrek artearen historiarako abiapuntutzat jotzen du[19].

Luigi Lanzik (Storia pittoria dell'Italia del risorgimento delle belle arte fin preso le fine del XVII secolo, 1789) aitzitik, artisten banakotasunean egin zuen azpimarra, estiloen eta eskolen bilakaeran, italiar puntu aurrenazionalista batetik. ikuspegia. Obra artistari egoztearen arazoa planteatzen du zientifikoki[20].

Burckhardt-en argazkia, 1892.

Jacob Burckhardt[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Jacob Burckhardt (1818-1897) suitzarrak, artearen historian oinarrizko pertsonaiatzat har daitezkeen beste egileetako batek, Pizkundearen Kultura Italian (1860) ezinbesteko lanarekin, Winckelmannen XIX. mendean zehar egindako planteamenduen jarraipena irudikatu zuen[21]. Burckhardtek adierazi zuen Winckelmann izan zela: antzinako artearen garaiak bereizten eta estiloaren historia munduaren historiarekin lotu zuena. Aipagarria da, Winckelmannen garaitik XX. mende arte, artearen historiaren esparru akademikoan alemanez mintzatzen ziren pertsonaiak zirela nagusi.

Goethe eta Schillerren monumentua Weimarren.

Erromantizismo eta idealismo alemaniarra[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Ikus, gainera: «Erromantizismo» eta «Erromantizismoaurreko»

Winckelmann zen Johann Wolfgang Goethe eta Friedrich Schillerrentzat irakurketa gogokoena, eta, biak, artearen historiari buruz idaztera bultzatu zituen. Goethek Laokoon-en deskribapena egitera bultzatu zuen (On Laocoonte, 1798) Gotthold Ephraim Lessing-en Laokoon edo pinturan eta poesian egindako mugei (1766, Winckelmannek 1764ko Artearen Historian antzinatean egindako eskulturaren tratamenduan inspiratuta eta harrituta nola oinazea eta heriotza obra eder baten objektu izan zitezkeen). Aurretik, Edmund Burke ingelesak bere Philosophical Inquiry into the origine of our ideas about sublime and the beautiful (1756) argitaratu zuen, non sublimearen kontzeptua finkatu baitzuen: izua edo egonezina eragiten, baina eutsi ezinez erakartzen duena; pintoreskoaren aldean (XVIII. mendeko Ingalaterran erabilera estetiko berri batekin finkatutako beste termino bat) harrigarria, erakargarria eta singularra besterik ez dena eta hausnarketa atsegin batera gonbidatzen duena. Hori guztia klabe aurre-erromantikoan, batetik hondakinek sortzen duten gozamen estetikoa edo bestetik naturaren ikuskizun ikaragarriak (ekaitzak, amildegiak) justifikatzeko[22].

Artea espekulazio filosofikoaren gai nagusi gisa agertzea 1790ean, Immanuel Kanten Judizioaren Kritika agertzean sendotu zen, eta, ondoren, Hegelen Estetikari buruzko hitzaldiak (1818tik Berlingo irakasle katedran emanak eta hil ondoren bilduak 1831n).

Rumohr eta Berlingo Eskola[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Karl Friedrich von Rumohr-ek (Italienische Forschungen, 1827-1831) artxiboan ikertutako lehen iturrien azterketa kritikoan oinarritutako artearen historiografia garatu zuen objektibotasun handiagoaren bila.

Filosofia hegeldarrak inspirazio zuzena izan zuen Karl Schnaase-ren (1798–1875, Niederländische Briefe) lanean, zeinak artearen historiaren oinarri teorikoak ezarri zituen diziplina autonomo gisa. Bere Geschichte der bildenden Künste, diziplina horren lehen eskuliburuetako batek, Antzinatetik Pizkundera arte hartzen duena, bere irakaskuntza erraztu zuen aleman hizkuntzako unibertsitateetan. Garai berean, Franz Theodor Kugler-en (1808-1858) antzeko lan bat argitaratu zen.

Schliemann, Troiako eta Mizenasko indusketak irizpide eztabaidagarri batekin egin zituena: greziar mitoetan literalki jasotzen denaren balio arkeologikoaren onarpena.

Ruskin[aldatu | aldatu iturburu kodea]

John Ruskin poligrafo ingelesak (1819-1900, Modern Painters, by a Graduate of Oxford -1839-, Seven Lamps of Architecture -1849-) estetikan eta arte-kritikan izan zuen bere oinarrizko arloetako bat. Artearen ikuspegia, funtsean historiografikoa ez bazen ere, paisaia-margolari modernoen nagusitasuna eusten zuen maisu zaharren gainetik; aitzitik, arkitekturaren eta arte dekorazioen alorrean, industrializazioari eta baliabide naturalen erabilerari muzin egiten zion, material berriak (batez ere, burdinurtuz moldean egindako dekorazio-motiboak) gezurra bezala ikusten baitzuen artisau-ezagutza tradizionalaren zintzotasun tradizionalaren aurrean, alde batetik kontserbadore eta erreakzionarioen antza duten jarrerak mantenduz eta bestetik sozialista utopikoen kritika sozial batzuekin ados zetozenak, zehazki William Morrisen eta Arts and Crafts mugimenduaren proposamenen aurretik.

XIX. mendeko arkeologoak: inperialismoaren garaia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Napoleonek Egiptora egindako espediziotik (1798), Ekialde Hurbiletik eta Greziatik bertatik etorritako material arkeologikoen benetako arpilatzea izan zen, gehienbat Europako potentzia nagusien hiriburuetako museoetara bideratua (Louvre, British MuseumElginen marmolak)— eta Berlingo museoak —Altes Museum, Pergamon Altar—, MunichGlyptothek, Staatliche Antikensammlungen—, Viena edo, xumeago, Madrilgo Arkeologia Museoa).

Arkeologoaren figura erromantikoaren profesionalizazioak (Champollion, Ippolito Rosellini, Heinrich Schliemann, Robert Koldewey, Augustus Pitt Rivers, Flinders Petrie, eta jada XX. mendean Arthur Evans, Howard Carter edo Mortimer Wheeler) indusketa eta informazioa tratatzeko prozedura egokiak progresiboki ezartzea ekarri zuen, eta horrek arkeologia sistematikoa sortu zuen, jeloskor metodo zientifikoa zorroztasunez aplikatu nahi duen zientziatzat hartzeaz, eta hori erakunde arkeologikoen sorreraren bidez bideratu zen (1829tik Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard-ek Instituto di corrispondenza archeologica - Institut für archäologische Korrespondenz - Arkeologia Korrespondentzia Institutua Erroman sortu zuenean)[23].

Horrelako erakundeak, herrialde bakoitzeko nazio mailan erreproduzitutakoak, beste esparru batzuetan nazio presentzia lehiakorra zen erakustaldirako aplikatutako gizarte zientifikoen parekoak ziren, geografikoan adibidez (batzuetan, esplizituki, elkarte kolonial deitzen zitzaien)[24]; denak inperialismoan ohikoa den munduaren banaketa kolonialaren aldeko lasterketan kokatuta.

Ikus, gainera: «Arkeologia»
Wölfflinen koadro bat behatzen ari den argazkia. XX. mendearen hasiera (Rudolf Dührkoop argazkilaria 1918an hil zen).

Wölfflin eta analisi estilistikoa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Heinrich Wölfflin (1864-1945), Burckhardtekin Basilean ikasi zuena, arte modernoaren historiaren aita da. Berlin, Basilea, Munich eta Zuricheko unibertsitateetan irakatsi zuen. Bere ikasle asko geroago egindako proiekzioagatik nabarmendu ziren, hala nola Jakob Rosenberg eta Frida Schottmuller. Diziplinaren ikuspegi zientifiko bat sartu zuen hiru kontzeptutan zentratuz. Lehenik eta behin, psikologia erabiliz saiatzen zen artea ikasten, bereziki Wilhelm Wundt-en lana aplikatuz. Besteak beste defendatzen zuen artea eta arkitektura onak direla giza gorputzaren antza badute. Adibidez, etxeak egokiak dira haien fatxadak aurpegien antza badute. Bigarrenik, artea metodo konparatiboaz aztertzeko ideia aurkeztu zuen. Koadro bakoitza besteekin alderatuz, estilo bereizketak egiteko gai zen. Bere Pizkunde eta Barroko lanak ideia hori garatzen zuen, eta garai estilistiko horiek elkarrengandik bereizita erakusten lehena izan zen. Giorgio Vasariri ez bezala, Wölfflin-i ez zitzaizkion artisten biografiak interesatzen. Izan ere, «izenik gabeko artearen historia» proposatu zuen. Azkenik, artea aztertu zuen nazionalitatearen, eskolen eta estilo nazionalaren ideian oinarrituta. Bereziki italiar edo alemaniar kulturan, zer zen italiarra edo alemana argitzea interesatzen zitzaion. Interes hori luze azaldu zuen Albrecht Dürer artista alemaniarrari buruzko monografian. Artearen Historiaren Oinarrizko Kontzeptuak (1915) liburuan, estetika klasikoa eta estetika barrokoa kontrastatu eta definitu zituen bikote kontzeptu batzuen bidez (lineala/piktorikoa, batasuna/aniztasuna, eta abar).

Riegl-en argazkia, 1890 inguruan egindakoa.
Grabatua, Wickhoffen erretratuarekin.

Thausing, Riegl, Wickhoff eta Vienako Eskola[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Wölfflinen ibilbidearekin batera, artearen historiari buruzko pentsamendu-eskola garrantzitsu baten jarduera gauzatzen ari zen Vienako Unibertsitatean, Vienako Artearen Historiaren Eskola, zeina ez den nahastu behar beste alor batzuetako beste talde intelektual batzuekin, adibidez, Vienako Eskola —ekonomia— edo Vienako Zirkulua —zientziaren filosofia—. Vienako Eskola haren lehen belaunaldian, Alois Riegl (1858-1905) eta Franz Wickhoff (1853-1909) nagusitu ziren, biak Moritz Thausing-en (1838-1884) ikasle, eta artearen historiatik ahaztuta zeuden garaiak ahanzturatik erreskatatzeko joera izan zuen ezaugarri. Rieglek eta Wickhoffek biek Antzinaro Berantiarreko arteari buruz idatzi zuten, lehenago ideal klasikoaren gainbehera garaitzat hartua izana zena. Rieglek barrokoaren birbalorazioan ere lagundu zuen, eta kunstwollen (artearen borondatea) kontzeptua sartu zuen, funtsezkoa alderdi askotan.

Vienako bigarren eskola[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Vienako irakasleen hurrengo belaunaldia Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda eta Josef Strzygowskik (1862-1941) osatu zuten. XX. mendeko arte historialari garrantzitsuenetako asko, Ernst Gombrich barne, Vienan, ikasle ziren garai hartan. «Bigarren Vienako Eskola» edo «Vienako Eskola Berria» esamoldea sarritan erabiltzen da irakasle-talde hori izendatzeko, baita Hans Sedlmayr, Otto Pächt eta Guido Kaschnitz von Weinberg ere. Intelektual horiek, 1930eko hamarkadaren inguruan, lehen belaunaldiaren lana berrikusten hasi ziren, bereziki Riegl eta bere kunstwollen kontzeptua, arte-historiaren metodologia oso eta integral batean garatu nahian. Sedlmayr-ek bereziki baztertzen zuen testuinguru historikoan oinarritutako ikonografiaren azterketa, mezenasgoaren eta beste ikuspegi batzuen azterketa zehatza, eta horren ordez nahiago zuen artelanen ezaugarri estetikoetan zentratu. Ondorioz, Vienako Bigarren Eskolak neurririk gabeko eta arduragabeko formalismoaren ospea lortu zuen; hari gehitu behar zitzaion Sedlmayr-en arrazakeria irekia eta alderdi nazien kide izatea. Joera hori ez zuten eskolako kide guztiek partekatzen: Pächt bera judua zen, eta Viena utzi behar izan zuen 1930eko hamarkadan.

Aby Warburg, 1900.

Warburg, Panofsky eta ikonografia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Artearen eduki sinbolikoaren egungo ulermena, 1920ko hamarkadan, Hanburgon sortu zen intelektual talde batetik dator. Horien artean, Erwin Panofsky (Ikonografia-azterketak, 1939), Aby Warburg eta Fritz Saxl izan ziren. Elkarrekin, eta garai hartako beste intelektual batzuen eraginez, hala nola Ernst Cassirer[25], hiztegiaren zatirik handiena garatu zuten eta XX. mendearen bukaerako eta XXI. mendearen hasierako historialariek erabiltzen jarraitzen dutena. Ikonografiak (grezierazko eikon —ikonoa, irudia— eta graphien —grafia, idazkera, deskribapena—) iturri idatzietatik eratorritako materia artistikoari egiten dio erreferentzia, batez ere bibliakoak edo mitologikoak. Ikonografia (logos atzizkiarekin —hizkera, tratatua, zientzia—) termino zabalagoa da sinbolismo mota guztiak barne hartzen dituena, testu zehatz batetik eratorritakoa izan edo ez. Artearen historialariak ez daude ados bi terminoen erabilera zehatz batean, eta, askotan, bata zein bestea erabiltzen dituzte. Panofskyren ustez, artelanen azterketa espezifikoak ondoz ondoko hiru analisi izan behar ditu: lehenik, ikonografia aurreko azterketa (garaian eta estiloan kokatzen dena formen arabera, termino deskriptiboetan), bigarrenik, azterketa ikonografiko (non lanarekin batera datozen elementuak aztertzen diren, bere atributu edo ezaugarri desberdinak, gaia testu bati dagokionean eta elementu figuratiboak funtzio sinbolikoarekin erlazionatuta identifikatuz), eta, azkenik, azterketa ikonografikoa (non bere kontzeptua edo ideologia esanahia bere garaiko kultur testuinguruan aztertzen den).

Panofskyk, bere lehen lanetan, Rieglen teoriak ere garatu zituen; nahiz eta denborarekin, ikonografiaz arduratu zen eta bereziki antzinate klasikoko gaien Erdi Arora eta Pizkundera transmititzeaz. Alde horretatik, bere interesak bat zetozen Warburgenekin (familia aberats bateko semea), Hanburgon liburutegi ikusgarri bat osatu zuena eta geroko arte eta kulturan tradizio klasikoaren jarraipenean espezializatu zena. Saxl-en babespean, liburutegi hori Hanburgoko Unibertsitateari lotutako ikerketa institutu bihurtu zen, non Panofskyk irakasten zuen.

Warburg 1929an hil zen, eta, 1930eko hamarkadan, Saxl eta Panofsky, biak juduak, erbesteratzera behartu zituzten. Saxl Londresen finkatu zen Warburg Liburutegia berarekin eramanez eta Warburg Institutua sortuz. Panofskyk gauza bera egin zuen Princetonen, Institute for Advanced Studyn. Haiek, eta baita garai horretan mundu akademiko anglo-saxoira etorritako alemaniar arte-historialari ugariek ere, berebiziko eragina izan zuten horretan, artearen historia ikasketa-eremu legitimo gisa ezarriz. Zehazki, Panofskyren metodologiak AEBko artearen historiaren ibilbidea zehaztu zuen gutxienez belaunaldi batez.

1909ko talde argazkia Clark Unibertsitatearen aurrean. Lehen lerroan: Sigmund Freud, Granville Stanley Hall, Carl Jung; atzeko lerroan: Abraham A. Brill, Ernest Jones, Sándor Ferenczi

Freud eta psikoanalisia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Heinrich Wölfflin ez zen artearen azterketan teoria psikologikoak aipatzen zituen intelektual bakarra. Psikoanalisiaren aitak berak, Sigmund Freud-ek, Leonardo da Vinci-ri buruzko liburu bat idatzi zuen, non Leonardoren margolanak erabili zituen artistaren psikea eta sexu-orientazioa aztertzeko. Freudek, bere analisitik, de Vinciren homosexualitatea ondorioztatu zuen.

Psikoanalisia egiteko hil osteko materiala erabiltzea gai polemikoa da arte historialarien artean, batez ere aztertzailearen eta aztertuaren garaiko moral sexuala desberdinak direlako; sarritan, arrazoi horregatik probatzeari uzten ez badio ere. Joera horren egilerik ezagunenetako bat Laurie Schnieder Adams da bere Art Across Time eskuliburuarekin, baita beste liburu batzuk ere, hala nola Artea eta Psikoanalisia.

Jung eta arketipoak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Carl Jungek arteari ere aplikatu zion teoria psikoanalitikoa. Suitzar psikiatra zen, eragin handiko pentsalaria eta psikologia analitikoa sortu zuena. Psikologiaren ikuspegia psikean zentratu zen ametsen, artearen, mitologiaren, erlijioaren eta filosofiaren munduak arakatuz. Bere lan gehienak ekialdeko eta mendebaldeko filosofia, alkimia, astrologia eta literatura eta artearen soziologia aztertzera bideratu zituen. Ekarpen aipagarrienak arketipoaren kontzeptuak, inkontziente kolektiboa eta sinkronizazioaren teoria dira. Jungek uste zuen kasualitate gisa hautemandako esperientzia gehienak ez zirela zori hutsaren ondoriozkoak, baizik eta haien dinamika erabakigarria islatzen zuten gertaera edo zirkunstantzia paraleloen agerpena iradokitzen zutela[26]. Artean, inkontziente kolektiboa eta irudi arketipikoak antzematen zirela argudiatu zuen. Bere ideiak XX. mendeko 40. eta 50. hamarkadetako espresionismo abstraktu amerikarrean zabaldu ziren batez ere[27]. Bere lanak ametsetatik eta inkontzientetik irudiak ateratzeko kontzeptu surrealista inspiratu zuen.

Jungek oreka eta harmoniaren garrantzia azpimarratu zuen. Beldur zen gizaki modernoak zientzian eta logikan gehiegi fidatzen ari zirela, espiritualtasuna eta eremu inkontzientearen balioespena integratzean onura zezaketenean. Haren lanak arte historialarien lan analitikoan eragina ez ezik, artisten lanaren osagai ere bihurtu zen. Jackson Pollock-ek, adibidez, marrazki-sail famatu bat sortu zuen bere saio psikoanalitikoekin laguntzeko, Joseph L. Henderson psikoanalista jungtarrarekin. Hendersonek, marrazkiak, Pollockekin egindako saioei eskainitako lan batean argitaratu zituen gero, marrazkiak tresna terapeutiko gisa duen ahalmen handia erakutsiz[28].

Pollock eta Lacan[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Psikoanalisiaren aztarna sakona izan da artearen historian, eta Freud eta Jung baino haratago hedatzen da. Griselda Pollock arte feministaren historialari ezagunak, adibidez, psikoanalisitik ateratzen ditu, bai arte garaikidearen irakurketa, bai arte modernoaren berrirakurketa ere. Frantziako bere psikoanalisi feministaren aplikazioak, batez ere Julia Kristeva eta Bracha L. Ettingerren lanetan oinarrituta; Rosalind Krauss-ek egindako Jacques Lacan eta Jean-François Lyotard-en lanaren aplikazioak, edo Catherine de Zegher-en artearen berrirakurketa sendagarriak gizon eta emakumeen ikuskera berria eratu dute artearen historian.

Marx eta ideologia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

XX. mendearen erdialdean, arte historialariek historia sozialaren ikuspegi kritikoan parte hartu zuten. Beren helburua arteak gizarteko botere egiturekin nola elkar eragiten duen erakustea zen. Erabili zuten metodologietako bat marxismoa izan zen, materialismo historikoaren alderdian. Artearen historia marxista artea nola lotzen den gizarte-klase zehatzekin erakusten saiatu zen, nola irudiek ekonomia munduari buruzko informazioa duten eta nola erabil daitezkeen ideologikoki status quo-a naturala bezala azal dadin.

Greenberg[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Artearen historialari marxista nabarmenetako bat Clement Greenberg (1909-1994) izan zen, 1930eko hamarkadaren amaieran bere[29] Avant-garde and Kitsch saiakera ezagutarazi zuena, non abangoardia masa-kontsumo gizartearekin gertatzen den gustuaren gainbeheraren aurkako estandard estetikoaren defendatzaile gisa sortu zela proposatzen zuen, eta kitsch-a artearen kontrako gisa definitzen du. Geroago, abangoardia eta modernismoa propaganda kapitalistak sortutako kultura berdintzeari aurre egiteko baliabideak zirela proposatu zuen Greenbergek; kitsch hitza alemaniarra kontsumismoa deskribatzeko bereganatu zuen, nahiz eta terminoaren konnotazio negatiboak aldatu diren ordutik, kultura kapitalistak berrerabili edo birziklatzen dituen materialen nozio baiezkoagoa adieraziz. Geroagoko lanetan, Greenbergek arte modernoaren propietate formalak aztertu zituen.

Schapiro, Hauser eta Clark.[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Meyer Schapiro (1904-1996) XX. mendearen erdialdeko arte historialari marxistarik eragingarrienetako bat da. Garai eta gai askori buruz idatzi bazuen ere, Berant Erdi Aroko eta Lehen Pizkunde garaiko eskulturari buruzko iruzkinengatik da gogoratua, non kapitalismoaren gorakadaren eta feudalismoaren gainbeheraren (feudalismotik kapitalismorako trantsizioa) frogak ikusten dituen.

Arnold Hauserrek (1892-1978) mendebaldeko artearen historia marxistaren lehen eskuliburua idatzi zuen: The Social History of Art, non, garai artistiko bakoitzean, klase kontzientzia nola islatzen den erakusten saiatzen den. Bere lanak polemika gogorrak sortu zituen 1950eko hamarkadan, batez ere aro osoetara aplikatutako orokortzeengatik; beraren kontrakoek marxismo arrunta deitzen diote estrategia horri.

TJ Clark-ek (1943), ikuspegi marxistatik, halako orokortzeak gainditzea proposatzen du, hainbat artista inpresionista eta errealistaren historia marxistekin adibideak emanez, Gustave Courbet edo Édouard Maneten kasu. Bere lanek artea sortzen den giro politiko eta ekonomikoari erreparatzen diote.

Antal[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Frigyes Antal hungariarrak (1887-1954) Florentziako pintura eta bere ingurune soziala, 1948, Aby Warburgen metodologia ikuspegi marxistatik aplikatu zuen. Wölfflinen eta Max Dvoraken dizipulua, Georg Lukács filosofoa, Karl Mannheim soziologoa eta Arnold Hauser eta Johannes Wilde arte historialariak barne hartzen zituen talde intelektual batean (Sonntagskreis) parte hartu zuen. 1919ko Hungariako iraultza komunistan arte-bildumen sozializazioa zuzendu ondoren, Alemaniara joan zen, eta, gero, Ingalaterrara, non Anthony Bluntekin harremanetan jarri zen[30].

Francastel eta Annales Eskola[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Pierre Francastelek (1900-1970) artearen soziologia garatu zuen Frantziako Annales Eskolaren metodologia historiografikotik hurbil.

Ikus, gainera: «Fernand Braudel»

Argan eta artearen heriotza[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Arganek Francesco Libonati eskultorearen lana behatzen du.

Giulio Carlo Argan (1909-1992) irakasle italiarra, bere ibilbide profesionala faxismopean hasi zuena (Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, Erdi Aroko arkitektura eta irakaskuntzan oso erabilia den artearen historiako eskuliburua), Bigarren Mundu Gerraren ostean, Ezker italiarraren erreferentzia bihurtu zen gai estetikoetan, arte modernoaren defentsagatik nabarmenduz (Henry Moore, 1948; Walter Gropius e la Bauhaus, 1951; La scultura di Picasso 1953; Pier Luigi Nervi, 1955) eta aurreko garaiei buruzko gogoeta berrituagatik metodo ikonologikoaren aplikazio oso pertsonalez (Brunelleschi, 1955; Fra' Angelico, 1955; Botticelli, 1957; Borromini, 1952; L'architettura barocca in Italia, 1957; L'Europa delle capitali, 1964), neoklasizismoaren birbalorizazioa barne (Canova). Ikuspegi marxistatik, lanak ekoitzitako materiaren garapen gisa hartzen du artea (edozein arokoa). Modernitatearen garapenaren eta agortzearen ondoren irekitzen den fase historia ondokoan (gero postmodernitatea deitua) egungo kultura «artearen heriotza» gisa ulertzen du.

Artisautza teknologia industria teknologiak ordezkatu du. Lehen arteak misio zuzentzailea badu bere ereduak industriari eskaintzeko, gaur egun industria da artearen ereduak eskaintzen dituena. Artisautzaren garaiko artea eta gizarte teokratikoa naturan oinarritzen bazen (edo jainkotasunean), egungo arteak bizitzari eta gizarte-jarduerari egiten dio erreferentzia subjektua eta objektua bereizi gabe. Patua, jada, ez dago Jainkoaren mendean, dinamika produktibo eta sozialen mende baizik. Heriotza arriskuan dagoen artearentzat proposatzen duen irteera edo irtenbidea amaitu gabeko zerbait bezala ulertzea da, baizik eta proiektu edo ekintza eredu bezala (praxi), hirigintzaren ereduan adierazia[31].

Nochlin eta feminismoa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Linda Nochlinen (1931-) Why have there been no great women artists? (Zergatik ez dira izan emakume artista handirik?) saiakerak eragin handiz inauguratu zuen artearen historia feminista XX. mendeko 70. hamarkadan, eta emakume artistei buruz gehien irakurtzen denetakoa izaten jarraitzen du. Bertan, marko feminista kritiko bat aplikatzen du emakumea, arte hezkuntzatik, sistematikoki baztertzen dela erakusteko. Griselda Pollock artearen beste historialari feminista nabarmena da, zeinaren teoria psikoanalitikoaren erabilera dagokion atalean deskribatu baita.

Barthes eta semiotika[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Esanahia identifikatu nahi duen ikonografiaren aurrean, semiotika esanahia sortzeko moduaz arduratzen da. Konnotaziozko adiera eta adieraziak, Roland Barthesen (1915-1980) esanetan, ezinbestekoak dira azterketa hori egiteko. Edozein artelanen interpretazioa esanahi denotatiboa (denotazioa, zeinu bisual baten aitorpena) eta esanahi konnotatiboa (konnotazioa, aitorpenarekin batera datozen berehalako kultur asoziazioak) identifikatzearen araberakoa da. Arte semiotikoaren historialariaren kezka nagusia konnotazio esanahian nabigatzeko eta interpretatzeko bideak aurkitzea da[32].

Artearen historia semiotikoak objektu estetiko baten esanahi kodetua edo kodetuak aurkitu nahi ditu kontzientzia kolektibo batekin duen lotura aztertuz[33]. Arte historialariak, normalean, ez dira semiotikoaren adar jakin batekoak izan, baina horien guztien bertsio eklektikoa eraiki ohi dute, beren tresna analitikoetan txertatzen dutena. Esaterako, Meyer Schapirok (dagoeneko marxismoaren atalean jasoa) Ferdinand de Saussureren esanahi diferentziala erabiltzen du sistema baten barruan egongo liratekeen zeinuak irakur ahaleginean[34]. Schapiroren ustez, frontaltasunaren esanahia testuinguru piktoriko konkretu batean ulertzeko, bereizi behar da: edo haiekin erlazionatuta ikusi, aukera alternatiboak, hau da, profila edo hiru laurdeneko posea. Schapirok metodo hori Charles Sanders Peirceren (1839-1914) lanarekin uztartzen zuen, zeinaren objektua, zeinua eta interpretazioa bere planteamendurako egitura ematen baitzuen. Alex Potts-ek Peirceren kontzeptuak irudikapen bisualean aplikatzen direla frogatzen du Mona Lisarekin erlazionatuta aztertuz, koadro hori bere materialtasunetik haratago den zerbait bezala ikusiz zeinu batekin identifikatzeko. Orduan, berez, kanpoko objektu bati erreferentzia egiten diola aitortzen da, emakume bati (Mona Lisa). Irudiak ez omen du erlijio esanahirik adierazten, eta, beraz, erretratu bat dela suposa daiteke. Interpretazio horrek interpretazio posible kate batera darama: nor izan zen Leonardo da Vinciren eredua? Zer esangura zuen berarentzat? Edo, agian, emakume guztiak irudikatzen zituen ikono bat ote zen? Interpretazio kate hori edo mugagabeko semiosi hori amaigabea da; Arte historialariaren lana da interpretazio posibleei mugak jartzea, baita aukera berriak agerian jartzea ere[35].

Semiotikak Irudi bat behatzailearen ikuspegitik soilik uler daitekeela dioen teoriaren arabera funtzionatzen du. Artista behatzaileak ordezkatzen du esanahiaren hornitzaile gisa, nahiz eta interpretazio batek balio izaten jarraitzen duen arte objektuaren sortzailearentzat pentsaezina bazen ere[35]. Rosalind E. Kraussek (1941-) In the Name of Picasso saiakeran azaldu zuen kontzeptu hori. Artistaren esanahiaren monopolioa salatzen zuen, eta esanahia obra bere testuinguru sozial eta historikotik abstraitu ondoren soilik jazo daitekeela azpimarratu zuen. Hori aintzat hartuz soilik ireki daiteke esanahia beste interpretazio aukera batzuetara, feminismora edo psikoanalisiara, esaterako[36].

Antolakuntza profesionala[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Datek aldizkarien argitalpen urtea adierazten dute, eta horietako batzuk jada desagertuta daude.

Estatu Batuetan, artearen historiako erakunderik garrantzitsuena College Art Association da[37]. Urtero, biltzarra antolatzen du, eta Arte Buletina eta Arte Aldizkaria argitaratzen ditu. Antzeko erakundeak daude munduko beste leku batzuetan, baita espezializatuak ere (arkitektura, Pizkundea...). Erresuma Batuan, Association of Art Historians[38] da erakunde nagusia, eta Art History izeneko aldizkaria argitaratzen du. Beste aldizkari anglo-saxoiak[39] Burlington Magazine (1904), Journal of the Warburg and Courtalaud Institute (ikonografia, 1937), Architectural Review (1926) Apollo (aldizkaria) (bildumazaletasun eta zaharkinak, 1928); Chicagoko Arte Institutuaren Boletina, Art in America (1913), Journal of the Society of Architectural Historians (Illinois, 1942) eta Journal of Aesthetics and Art Criticism (Cleveland, 1948).

Europako beste herrialdeetako aldizkari nagusiak hauek dira: Italian, Paragone Arte (1950, Roberto Longhi), Critica d'arte (orientazio bisibilista hutsa, 1950, L. Venturi eta M. Salmi), Storia dell'arte (Giulio Carlo Argan), eta arkitekturari buruzkoak: Psicon (ikonologikoa, M. Fagiolo eta E. Battisti) Controspazio (P. Portoghesi) eta arkitektura garaikidera mugatuta Casabella eta Domus (aldizkaria) (orientazio semiologikoa, 1928). Frantzian, Gazette des Beaux Arts (1859) eta Revue de l'art (1968). Alemanez hitz egiten duten herrialdeetan, Prusiar klasikoa Jahrbuch der Preussischen Kunstsamlungen (1880-1943) eta bere kide Vienako Jarbuch der Kunsthistorische Sammuungen des AH Kaiserhauses (1883), baita berriagoa den Mitteilungen des Kunshistorisches Institutes in Florenz (artean espezializatua, 1957) eta Bibliographie zur Symbolik Ikonographie und Mytologie (1968). Aipagarriak dira, halaber, Holandako Oud Holland (1884) eta Belgikako Bulletins de l'Institut Royal du Patrimonie artistique (1958).

Artearen historiako azterketak Frantzia garaikidean[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Viollet-le-Duc.

Frantzian, artearen historiari buruzko azterketa sistematikoak XIX. mendean hasi ziren Antoine Chrysostome Quatremère de Quincyrekin (Dictionnaire historique d'architecture, 1832) eta Eugène Viollet-le-Duc arkitekto historizistarekin berarekin (Diccionnaire d'architecture, 1868), zeinaren irizpideak Erdi Aroko monumentuen berreraikuntza neogotikoari buruzkoak errespetuzko zaharberritze batena baino birsorkuntza batenak baitziren, geroko sentsibilitate kontserbazionista tipikoa); baita, beste esparru batzuetan, Jules Quicherat (1814-1882), Marcel Reymond, Séroux d'Agincourt, Jules Labarte, Jules Renouvier eta Louis Dimier (Action française eskuin muturreko erregezaleekin politikan aktiboki parte hartua). Egungo ikuspegitik, XIX. mendeko historiografia frantsesari leporatu ohi zaio Etnizitatearen eta arraza-mitoen eraikuntza .Hippolyte Taine, Auguste Comteren eraginez, Parisko École des Beaux-Arts-eko artearen historiako lehen irakaslea izan zen.

XVIII. mendean Denis Diderot entziklopedistarekin hasitako arte-kritikak XIX. mendean izan zuen bere adierazpen gorena, Charles Baudelairerekin, 1845etik 1858ra bitartean saloietako kritikekin hasi eta Curiosités exthétiques eta L'art romantique lan zabal gisa argitaratu zituena.

Beren ataletan, XX. mendeko egile handiak jorratu dira, Pierre Francastel eta Roland Barthes bezalakoak.

Artearen historiako azterketak Italia garaikidean[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Adolfo Venturi Erdi Aroko eta arte modernoaren historia irakasten hasi zen Erromako unibertsitatean 1896an. Bere ikasleen artean izan ziren: Pietro Toesca, bere seme Lionello Venturi (faxismoaren aurka egiteagatik katedratik kendu ziotenetako bat eta bere ibilbidea Frantzian eta Estatu Batuetan jarraitu zuena), Roberto Longhi, Anna Maria Brizio, Edoardo Arslan, Geza de Francovich edo Guglielmo Aurini.

Bere atalean hizpide izan den Giulio Carlo Argan, Lionelo Venturiren dizipulua izan zena bere belaunaldiko arte historialari gehienak bezala: Cesare Brandi, Valentino Martinelli, Maurizio Calvesi, Nello Ponente, Enrico Crispolti, Eugenio Battisti, Luigi Grassy, eta abar.

Leonardo Benevolo arkitektoak (1923-) arkitekturaren historiari buruzko tratatu ezagunenetako batzuk argitaratu ditu.

Umberto Eco semiotikaren estetikari eta artearen historiari egindako ekarpena oso garrantzitsua izan da (Lan irekia, Egitura absentea, Zeinua, Edertasunaren historia, Itsustasunaren historia), baita zeinuaren teoria deitu izan denaren beste garapen batzuk ere (Gillo Dorfles, El devenir de las artes, 1959; Sinboloa, komunikazioa eta kontsumoa, 1962; Corrado Maltese, Semiology of object language; Renato de Fusco, Segni, storia progetto dell'architettura, 1973)[40].

Artearen historiako azterketak Espainian[aldatu | aldatu iturburu kodea]

San Fernando Arte Ederren Erret Akademia, Madril.

Espainiako mundu akademikoan, hezkuntza artistikoari lotutako ikasketa teorikoez gain (Erdi Arotik gremio egituraz eta akademikoa XVIII. mendez geroztik Real Academia de Bellas Artes de San Fernandon), artearen historiako ikasketak Filosofia eta Letren fakultateetan edo Historia edo Historia eta Geografia fakultateetan ezarri izan dira, unibertsitate-sail gisa, hasieran espezialitate gisa eta azkenaldiko urteetan gero eta modu orokorragoan unibertsitateko gradu ezberdin gisa.

DICE indizeak (Difusión y Calidad Editorial de las Revistas Españolas de Humanidades y Ciencias Sociales y Jurídicas) 25 erregistro katalogatzen ditu Artearen eta Arte Ederren Historia gisa. Orokorra[41]. Dialnet-ek 245 aldizkari katalogatzen ditu bere Arte atalean (horietako batzuk dagoeneko desagertuta daude)[42].

Artearen Historiari eskainitako aldizkarien artean, nabarmendu dezakegu:[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Arkitekturan espezializatutako aldizkariak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Arte plastikoetan espezializatutako aldizkariak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Gerra zibilaren aurreko aldi labur batean (1932-1936), Eduardo Westerdahl-ek, Tenerifen, ospe handiko aldizkari bat (Gaceta de Arte) ezartzea lortu zuen nazioartean, abangoardia artistiko eta kulturalarekin lotuta (1935eko Tenerifeko Erakusketa Surrealista).

Espainian, artearen historialari nabarmenak izan dira, besteak beste Pizkundeko eta barrokoko tratatu-idazleak: Diego de Sagredo (Las Medidas del Romano, 1526, erromatar eta modernoa nahasteko arriskuez ohartarazten duen ordena klasikoei buruzko elkarrizketa)[43] Lan horrek honako egile hauek ere aipatzen ditu: Cristóbal de Villalón (Antzinakoaren eta egungoaren arteko alderaketa burutsua, 1539); Felipe de Guevara (Pinturari buruzko iruzkinak, 1560 inguruan idatziak eta 1788ra arte argitaratu gabeak); Pablo de Céspedes (Pinturari buruzko poema eta Pintura eta eskultura antzinako eta modernoaren konparazioari buruzko diskurtsoa, ​​1604); José de Sigüenza (El Escorial monasterioaren fundazioaren historia, 1605); Vicente Carducho (Pinturaren elkarrizketak, 1633, Espainiako margolari barrokoak biltzen dituen artearen lehen historia); Francisco Pacheco (Pinturaren artea, bere antzinatasuna eta handitasuna, 1649); Jusepe Martínez (Pinturaren arte nobleenari buruzko diskurtso praktikoak, XX. mendera arte argitaratu gabeak, Aragoiko pinturaren lehen historiografia biltzen dituena), Antonio Palomino (Vasari espainiarra deitua, Museo Piktorikoaren eta Eskala Optikoaren eta Espainiako Parnaso Pintoresco Saridunaren egilea, 1715, Europan oihartzun handia izan zuena).

Santa Engrazia (Zaragoza) monasterioko klaustro nagusia, Jenaro Pérez Villaamilen Espainia artistiko eta monumentalekoa . Alfred Guesdonek Parisen litografiatua, 1842.

Neoklasizismoak gustu akademikoaren finkapena suposatu zuen, Antonio Ponz-en (Viage de España, 1772) eragin handiko lanean adierazia eta Isidoro Bosartek (Viaje artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las Tres Nobles Artes que en ellos existen, 1804) lanarekin jarraitu zuena, eta Juan Agustín Ceán Bermúdez (Diccionario de los profesores de las bellas artes en España, 1800, Sumario de las antigüedades romanas que hay en España, en especial las referentes a las Bellas Artes 1832), arkitekturari dagokionez Eugenio Llaguno y Amirolak osatu zuena (Noticias de los Arquitectos y Arquitectura en España, 1829), eta kronologikoki Viñazako Kondearen Adiciones (Ceán-en neoklasizismoak baztertu zituen Erdi Aroko artistak aldarrikatzen zituena) jada XIX. mendearen amaieran. Aurretik, historiografia erromantikoa egunkari-jarduera garrantzitsu batean zentratu zen, Federico de Madrazo margolariarekin hasi zena, El Artistaren zuzendari artistikoa, zeinaren literatura zatia Eugenio de Ochoak zuzendu baitzuen, aldizkari iragankorra (1835-1836) eta XIX. mendean zehar jarraipena izan zuen beste batzuengatik (Semanario Pintoresco Español, El Museo Universal, La Ilustración Española y Americana, El Arte en España y La Revista de Bellas Artes) hainbat autoreren artikulu historiografikoei eta euskarri bisualei tartea emateko funtzioa betetzen zuena: artelanen erreprodukzioak, batzuetan serie gisa bereizita argitaratzen zirenak (Valentín Cardereraren Iconografía española, 1855 eta 1864, eta Jenaro Pérez Villaamilen España artística y monumental Patricio de la Escosura-ren testuekin).

XX. mendearen lehen herenean, Espainiako zientzia eta letren zilar aroan, Espainiako arte historialariek belaunaldiz belaunaldi bat datoz 98ko , 1914ko eta 1927ko belaunaldia deritzonaren kezkekin: Manuel Bartolomé Cossío (krausisten artean Institución Libre de Enseñanza-ren berrikuntza pedagogikoari ekin ziotenetako bat, El Greco-ri buruzko oinarrizko ikerketa argitaratu zuen, 1908), Elías Tormo (artearen historiako lehen irakaslea 1911tik)[44], José Pijoán (Summa Artis, 1927), Joaquín Folch y Torres, Manuel Gómez-Moreno, Francisco Javier Sánchez Cantón, Marqués de Lozoya, Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo Íñiguez, eta abar. Espainiako Altxamendu Faxistaren ostean (1939), arte historialarien belaunaldi berrien jarduera garatu zen: Fernando Chueca Goitia, Juan Antonio Gaya Nuño, Federico Sopeña, José Manuel Pita Andrade, Alfonso E. Pérez Sánchez, Valeriano Bozal, Fernando Marías Franco, Isidro Bango. Torviso, Fernando Checa Cremades, eta abar.

Bereziki, arkeologiaren alorrak XVI. mendetik aurrera arkeologo ospetsu askoren interesa piztu du, Ambrosio de Moralesek Complutum-Alcalá de Henares (1568) buruzko eta Las Antigüedades de las ciudades de España (1575) ikerketekin, baina sistematikoa bihurtu zen XVIII. mendetik aurrera: Roque Joaquín de Alcubierre (Ponpeian), Antonio Tavira Almazán (Segobrigan), Enrique Flórez, Tomás Andrés de Gusseme, José Luis González de Velasco, José Ortiz y Sanz, eta abar, eta, bereziki, XIX. mendean: Rogelio Inchaurrandieta y Páez, Gabriel Llabrés, Juan de Dios de la Rada, Juan Ramis, Rafael Mitjana, Basilio Sebastián Castellanos de Losada, José Pla, Eduardo Saavedra, Buenaventura Hernández-Sanahuja, José Amador de los Ríos , Juan Vilanova, Siret anaiak -Luis Siret eta Enrique Siret, eta abar [45], eta XX. mndean: Martín Almagro Basch, Antonio García y Bellido, Antonio Blanco Freijeiro, eta abar. Paleolitoko artearen hausnarketa eztabaidagarria Artearen Historiarako oinarrizko gaia izan zen, eta Espainiatik sortu zen, Marcelino Sanz de Sautuolaren lanak Altamirako kobazuloetan hedatzearekin batera.

Espainiar historialarien lana Espainiako artearen azterketara mugatu ez den modu berean, oso ohikoa izan da atzerriko hispanistak bere aparteko aberastasunaz interesatzea, beste diziplina historiografiko batzuetan bezala (Emil Hübner —Erromatar inskripzioak—; George Edward Bonsor Saint Martin —Carmona, Los Alcores, Baelo Claudia—; Hugo Obermaier —labar-pinturak—; Adolf Schulten —Tartessos—). Oraingoen artean, Jonathan Brown aipa daiteke, azkenaldian Manuela Menarekin El Colossusen egiletzari buruzko eztabaidan protagonista izan dena, Espainiako artearen historiografiaren bizitasunaren eta etengabeko zalantzan jartzeko seinale[46]. Oinarrizko presentzia Hispanic Society-arena izan da (bere aldizkaria ere argitaratzen duena: Notes of the Hispanic Society, 1941etik).

Espainiar bizitza artistikoa, bere dimentsio sortzailean ez ezik, ikuspegi historikoarekin hausnartzeko eta aztertzeko orduan ere, oso aktiboa eta geografikoki deszentralizatua da maila guztietan: museoak, arte garai eta genero guztiak kontserbatzeko eta aztertzeko ezinbestekoa dena, eta arte garaikidearena, bere sustapenerako, kritikarako eta azterketarako bizitasun handiarekin azoka komertzialen bidez (ARCO) eta era guztietako programen bidez, publikoak izan (esaterako, historikoa, bekak dituzten margolarien presentziaren jarraipena ahalbidetzen duena Erromako Espainiako Akademian 1873tik), eta egungo arte zentroak —Reina Sofía, IVAM, eta abar—)[47] edo pribatuak, eta horien artean, bai merkataritza-galeriak ere ekimen pribatuaren ondorioz, bai enpresa talde handien kultur fundazioen ekimenaren ondorioz (MAPFRE Fundazioa, Caixaforum, BBVA Fundazioa); horien artean Juan March Fundazioa (1955) nabarmentzen da bere ibilbide luzeagatik. Fundazioak ez dira arte modernora mugatzen, hala nola Carlos de Amberes Fundazio historikoa bezala (1594, 1992an berritua); Thyssen Fundazioa (bildumatzaile eta erakusketa irizpide zabalekin); Santa María la Real Fundazioa (Palentziako erromanikoan zentratua eta Peridis arkitekto eta marrazkilariaren eskutik zuzendua) edo «Las Edades del Hombre» Fundazioa (Gaztela eta Leongo elizbarrutietakoa, zeinak aldi baterako erakusketak egiten dituen irizpide erlijioso eta artistiko tematikoko eraikin enblematikoetan).

Espainia, artearen historiaren azterketaren gaia eta objektua. Ezagutza, jabetzea eta espoliazioa
TempelMadrid.jpg
La romería de San Isidro.jpg
El Debod-en tenplua (ezkerrean) Madrilera eraman zuten aldi berean Aswaneko presa (1960-1970) eraikitzeko erreskate arkeologikoan Espainiaren lankidetzaren ondorioz (Espainiako Batzordea Martín Almagrok zuzendua). Espainiako egiptologia modernoa hasi zen, gaur arte proiekzio handikoa.

Antzinako Erregimeneko Monarkia Hispaniar boteretsuarentzat ohikoa atzerriko artea eskuratzea izan zen bitartean (batez ere Flandrian eta Italian), Independentzia Gerratik (1808-1814),[48] eta Espainiako modarekin bat etorriz (exotismo erromantikoa eta hispanismoa), Espainiako artelanen arpilatze aldi luze bat hasi zen[49]Frantziako, Ingalaterrako eta Ameriketako bilduma eta museoen mesedetan, beren jatorrizko testuingurutik desplazatuta geratuz eta munduan zehar zabalduta. Gutxienez, hondatzetik edo are suntsitzetik salbatu ziren XIX. mendeko Espainia konbultsiboan ziurrenik kondenatuak izango zirenak (desamortizazio prozesuaren ondorioz, batez ere). Kasurik ikusgarrienak Murilloren Inmakulada «de Soult» eta Elxeko Damarenak izan ziren (lehena Napoleonen armadak errekisatua eta bigarrena Frantzian legez saldutakoa, biak ala biak, 1941ean, Alemaniaren aldeko Petainen gobernu frantsesetik Franco diktadorearen gobernuak berreskuratuak), Goyaren Pintura Beltzak (Quinta del Sordoko hormetatik erauzitakoak, San Isidroren Erromeria bezala —eskuineko irudia—) eta fresko erromaniko ugari, San Baudelio Berlangakoa bezala, legez salduak; beste kasu batzuetan, erauzketako protagonistak Espainiako museoak berak izan ziren, batez ere Kataluniako Arte Museo Nazionaleko arte erromanikoaren bilduma, 1919tik 1932ra arteko Joaquín Folch y Torresen kanpainetatik eratua, atzerritarrei egindako salmenten erreakzio gisa.[50] Frantziako, Ingalaterrako eta Ameriketako bilduma eta museoen mesedetan, beren jatorrizko testuingurutik desplazatuta geratuz eta munduan zehar zabalduta. Gutxienez, hondatzetik edo are suntsitzetik salbatu ziren XIX. mendeko Espainia konbultsiboan ziurrenik kondenatuak izango zirenak (desamortizazio prozesuaren ondorioz, batez ere). Kasurik ikusgarrienak Murilloren Inmakulada «de Soult» eta Elxeko Damarenak izan ziren (lehena Napoleonen armadak errekisatua eta bigarrena Frantzian legez saldutakoa, biak ala biak, 1941ean, Alemaniaren aldeko Petainen gobernu frantsesetik Franco diktadorearen gobernuak berreskuratuak), Goyaren Pintura Beltzak (Quinta del Sordoko hormetatik erauzitakoak, San Isidroren Erromeria bezala —eskuineko irudia—) eta fresko erromaniko ugari, San Baudelio Berlangakoa bezala, legez salduak; beste kasu batzuetan, erauzketako protagonistak Espainiako museoak berak izan ziren, batez ere Kataluniako Arte Museo Nazionaleko arte erromanikoaren bilduma, 1919tik 1932ra arteko Joaquín Folch y Torresen kanpainetatik eratua, atzerritarrei egindako salmenten erreakzio gisa. Espainiako Altxamendu Faxistak (1936-1939) ondare historiko eta artistikoaren suntsiketa handia ekarri zuen, batez ere atzeguardia errepublikanoan, kasu batzuetan neurri zorrotzekin babestu nahi izan zena (funts garrantzitsuenen transferentzia Prado Museotik Genevara, non aldi baterako erakusten zen lehen erakusketetako bat kontsidera daitekeen).[51] Espainiatik artearen legezko irteera mugatzeko legeriaren aldaketak, ondare artistikoaren babes fisiko eraginkor batekin lagundu gabe, sakabanatuta eta batzuetan zaintza eta kontserbazio-baldintza oso prekarioetan (emigrazioak hustutako herrietako elizak, aztarnategi arkeologiko kontaezinak..., kontrolatzen zailak ziren artxibo eta liburutegiak), XX. mendearen bigarren erdia arte lapurreta biziaren garaia bihurtu zen (ikusgarrienetariko bat, Oviedoko Ganbera Santuarena, 1977ko abuztuaren 9an)[52]), eta probintzian eta elizbarrutiko museoetan lanen kontzentrazioarekin arintzen saiatu zen; kasu batzuk saihesteko nahikoa izan ez dena: Urtero, Ondare Artistiko Nazionaleko objektuen 200 eta 250 arteko lapurreta egiten dira (azkenenen artean, larrienetako bat Calixtino Kodexarena izan zen, 2011ko uztailean).[53]

Artearen Historiari lotutako Espainiako erakundeak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Ikus, gainera[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Erreferentziak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

  1. Encyclopædia Britannica. Fuente citada en en:Charles Townley.
  2. Connections
  3. Teoría y función del arte o formulaciones similares suelen ser el capítulo introductorio de los manuales de Historia del Arte, por ejemplo el de Antonio Fernández, Emilio Barnechea y Juan Haro (múltiples reediciones, la de 1992) Barcelona: Vicens Vives, ISBN 84-316-2554-6; Grupo Ágora (1999), Madrid: Akal, ISBN 84-460-1571-2 Las opiniones encontradas que han ocasionado los debates sobre los orígenes del arte coinciden con los que intentan explicar su significado, que ha variado según la época y el pensamiento de los artistas. Como afirma Octavio Paz ... es sólo una configuración de signos que cada espectador "arregla" a su manera y cada uno de estos arreglos emite un significado propio y diferente" (pg. 11). No un manual, sino un ensayo, es el de Fernando Checa y otros (1980) Guía para el estudio de la Historia del Arte. Madrid: Cátedra ISBN 84-376-0247-5
  4. Ernst Gombrich (1996). The Essential Gombrich, p. 7. London: Phaidon Press
  5. Félix de Azúa, en un provocativo artículo Sobre el alma y el cuerpo (El País, 16/02/2009), realizó una parodia de estudio sobre la obra de Francis Bacon a la luz de una falsa biografía y unas imposibles comparaciones. El escándalo que produjo es recogido por el mismo autor en un segundo artículo (Historia e impostura, una fraternidad, El País, 20/04/2009), donde explicita su reflexión sobre el tema. Sobre cuestiones similares reflexiona Umberto Eco (2004) Historia de la Belleza, Barcelona: Lumen ISBN 84-264-1468-0 ...ya no podrá distinguir el ideal estético difundido por los medios de comunicación del Txantiloi:Siglo en adelante. Deberá rendirse a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza. (pg. 428). También del mismo autor (2007) Historia de la Fealdad, Barcelona: Lumen ISBN 978-84-264-1634-6.
  6. Elizabeth Mansfield Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline Routledge, 2002 ISBN 0-415-22869-7.
  7. Laurie Adams The Methodologies of Art: An Introduction. Icon, 1996 ISBN 978-0-06-430312-5.
  8. David Carrier Principles of Art History Writing Penn State Press, 1993 ISBN 0-271-00945-4.
  9. MARÍAS, Fernando, Teoría del Arten II. Madrid, Historia 16, 1996.
  10. Fernando Checa, op. cit., pgs. 152 y ss.
  11. Fernando Checa, op. cit., 157-158 or.
  12. Para toda la sección, Fernando Checa, op. cit., 158. eta hurr. or.
  13. Fernando Checa, op. cit, 165. eta hurr. or.
  14. Fernando Checa, op. cit, 165-166. or.
  15. Paul Hazarden liburu homonimoak sartutako kontzeptua.
  16. Estilos Rococó y Neoclásico El redescubrimiento de la antigüedad. .
  17. Marco Bussagli, Comprender la arquitectura Madrid: Susaeta, ISBN 84-305-4483-6, 155. or.
  18. Bussagli, op. cit., 155. or.
  19. Valeriano Bozal, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (I liburukia), Visor, Madrid (2000), ISBN 84-7774-580-3, 24. or.
  20. Fernando Checa, op. cit., 187. or.
  21. «Jacob Burckhardt | Biografía de grandes historiadores» Metahistoria 2016-10-25.
  22. José Maroto Historia del Arte, Casals, 2009, ISBN 978-84-218-4021-4 264. or.
  23. Aurreko erakundeak ere badaude: Society of Antiquaries of London, 1751; Société des Antiquaires de France, 1804; Sussex Archaeological Society, 1849.
  24. National Geographic Society -1888-, Royal Geographical Society -1830-, Real Sociedad Geográfica de España -1876-.
  25. Kultermann, op. cit.
  26. Synchronicity-ren ondorioaren azken bi orrialdeetan Jungek adierazten du kasualitate guztiak ez direla esanguratsuak. Geroago fenomeno horren sormen arrazoiak azaldu zituen.
  27. Jungek inkontziente kolektiboa instintuen antzekoa dela definitu zuen Archetypes and the Collective Unconsciousen.
  28. Jackson Pollock. An American Saga, Steven Naismith and Gregory White Smith, Clarkson N. Potter publ. copyright 1989,Archetypes and Alchemy 327-338 or. ISBN 0-517-56084-4
  29. Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, 1961
  30. Dictionary of art historians. .
  31. « Itxuraz kontrajarriak diren bi korronte artistikoren azterketak baina teknikarekiko konpromisoan bat datozenak, Gestalt eta Informalismoa... konpondu gabeko oszilazio baten existentzia ondorioztatzen du ordenaren (industrian presente dagoen) eta nahastea (kontsumoan)... Sistema unitariorik ez egoteak ezinezkoa egiten du estetikoki ebaluatzea, eta horrek artearen heriotza ekarriko luke, ezin baititu balio ereduak landu... Artearen eginkizun berriak proiektu gisa bideratzen du, eta, horrela, jarduteko eredu bat ematen du, edo, hobeto esanda, metodologia eredu bat. Teknika artistikoak proiektatzeko asmo-metodologiara murrizten dira... Artearen kontzepzio horretan, teknologia industrialak eta hura kontrolatzen duten klase menderatzaileek gizateriari ezartzen dioten patua gainditzeko bidea ikusten du; ondorioz, arteak biharko munduan iraupena bera, edozein izanda ere, gaur egungo arteak biharko artearentzat soilik egiten duen proiektuaren araberakoa da. Praxiak arte garaikidean duen rol nagusiaren inguruan egin zuen hasierako azterketa kritikoa, praxia bera objektu artistiko bihurtze dialektiko batekin amaitu da. Horrela, bere artikuluaren hasieran agerian utzi zuen etorkizun iluna gainditzeko asmoa du. Seiehungarrenetik aurrera, kulturaren historia praxiaren teoriaren gainetik, esperientzia ideiaren gainetik nagusitzearen historia da teoria praxiaren teoria bihurtu arte eta ideia esperientziaren ideia bihurtu arte. Praxiaren gainean, eraikitako utopia superpraxi bihurtzen da, bere baitan hazten eta bere burua gainditzen duen praxia, ezagutzaren zeruertza bete eta gainditzen duen arte. Jada ez dira ideiak teknika sortzen dutenak, ezta giza erabakiak ere ekintzak zehazten dituztenak; orain makinak ditugu, egintza mekanikoak, ideiak ekoizten eta erabakiak hartzen dituztenak. »
    Proiektua eta patuaren errepasoa, Giuglio Caro Argan-en (Venezuelako Unibertsitate Zentrala, Caracas 1969), http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/argan_pro.htm (1994)-en
  32. A. Potts, 'Sign', in R.S. Nelson and R. Shiff, Critical Terms for Art History 2nd edn (Chicago 2003) 31. or."
  33. "S. Bann, 'Meaning/Interpretation', in R.S. Nelson and R. Shiff, Critical Terms for Art History 2nd edn (Chicago 2003) 128. or."
  34. "M. Hatt and C. Klonk, Art History: A Critical Introduction to its Methods (Manchester 2006) 213. or."
  35. a b "A. Potts, 'Sign', in R.S. Nelson and R. Shiff, Critical Terms for Art History 2nd edn (Chicago 2003) 24. or."
  36. "M. Hatt and C. Klonk, Art History: A Critical Introduction to its Methods (Manchester 2006) 205-208. or."
  37. College Art Association.
  38. Association of Art Historians. .
  39. Fernando Checa y otros (1980) Guia para el estudio de la historia del arte Madrid: Cátedra, ISBN 84-376-0247-5
  40. Fernando Checa, op. cit., 66. or.
  41. [Esteka hautsia]
  42. Buscar revistas: Arte - 1 - Dialnet. .
  43. Fernando Checa, op. cit., 164. or.
  44. Lafuente Ferrariren nekrologia, Fernando Huizik idatzia, en El País.
  45. Katalogoa eta erakusketa Pioneros de la arqueología en España, Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid,
  46. La purificación de Goya, ABCn, 2009-01-29, osteguna. Carlos Foradadak ere polemikan parte hartzen du Menaren proposamenaren aurka («Margo beltzen» aurpegi ezkutua. Ikertzaile batek, duela 140 urteko argazkiekin, zaharberritze negargarria baino lehenagoko obraren jatorrizko egoera deskubritzen du. Datu berriek Goyaren 'The Colossus'-en egiletasuna indartzen dute, Público, 2010-12-29).
  47. Ikus Arte contemporáneo#Instituciones dedicadas al Arte contemporáneo
  48. César Cervera, El soldado «inválido» que salvó la Alhambra de Granada de los explosivos franceses, ABC, 2015-02-12.
  49. Catalina Serra: Devuélveme el arte de mi país, El País, 2009-04-06. Francisco Fernández Pardo aipatzen du Espainiarako iturri gisa: Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español ISBN 978-84-7392-658-4 Espainiako Unibertsitate Fundazioa, Urtea: 2007. El Mundoren aipamena eta elkarrizketa Txantiloi:Wayback 2008-03-27. Francisco Fernández Pardo, Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español, in Karina Sainz, De cómo los maestros de la pintura española pasaron de manos de Wellington a las empresas del Ibex 35, Vozpópuli (diario digital), 2015-08-26.
  50. Kataluniako Arte Museo Nazionala, enmundosophia.com
  51. Arturo Colorado (ed.) Patrimonio, Guerra Civil y Posguerra Txantiloi:Wayback, Madrid, Complutense, 2011, ISBN 978-84-669-3465-7.
  52. Txantiloi:Enlace roto.
  53. Los mayores robos de arte en España, El País, 2011-07-07.
  54. Acerca del CEHA – CEHA. .
  55. «Presentación» Aproha 2016-07-16.

Bibliografikoa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Dataren arabera sailkatuta (beheranzko ordena)
  • Pijoán Soteras, José; Cossío, Manuel Bartolomé; Camón Aznar, José (1927-2006). Summa Artis. Historia general del Arte. 54 liburuki, 55 egile. Madrid: Espasa Calpe. ISBN 9788423952007
  • Pollock, Griselda (2006ko arg.). Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell. ISBN 1-4051-3461-5
  • Mansfield, Elizabeth (2002). Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline. Routledge. ISBN 0-415-22868-9
  • Harrison, Charles, and Paul Wood. (2003). Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas. 2. arg. Malden, MA: Blackwell.
  • Murray, Chris. (2003). Key Writers on Art. 2 liburuki, Routledge Key Guides. London: Routledge.
  • Harrison, Charles, Paul Wood, and Jason Gaiger. (2000). Art in Theory 1648-1815: An Anthology of Changing Ideas. Malden, MA: Blackwell.
  • Harrison, Charles, Paul Wood, and Jason Gaiger. (2001). Art in theory, 1815-1900: an anthology of changing ideas. Malden, MA: Blackwell.
  • Robinson, Hilary. (2001). Feminism-Art-Theory: An Anthology, 1968-2000. Malden, MA: Blackwell.
  • Minor, Vernon Hyde. (2001). Art history's history. 2. arga. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.
  • Pollock, G., (1999). Differencing the Canon. Routledge. ISBN 0-415-06700-6
  • Frazier, N. (1999). The Penguin concise dictionary of art history. New York: Penguin Reference.
  • Adams, L. (1996). The methodologies of art: an introduction. New York, NY: IconEditions.
  • Nelson, R. S., & Shiff, R. (1996). Critical terms for art history. Chicago: University of Chicago Press.
  • Minor, Vernon Hyde. (1994). Critical Theory of Art History. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
  • Fitzpatrick, V. L. N. V. D. (1992). Art history: a contextual inquiry course. Point of view series. Reston, VA: National Art Education Association.
  • Kemal, Salim, and Ivan Gaskell (1991). The Language of Art History. Cambridge University Press. ISBN 052144598
  • Carrier, D. (1991). Principles of art history writing. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press.
  • Johnson, W. M. (1988). Art history: its use and abuse. Toronto: University of Toronto Press.
  • Holly, M. A. (1984). Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.
  • Arntzen, E., & Rainwater, R. (1980). Guide to the literature of art history. Chicago: American Library Association.
  • Hauser, A. (1959). The philosophy of art history. New York: Knopf.
  • Gombrich, Ernst Hans Josef (1950). The Story of Art (en inglés). 16 ediziorekin eta 30 hizkuntza baino gehiagotara itzulita, artearen historiaren ikerketan "erreferentzia" da. Londres: Phaidon Press. 
    • Historia del arte (Rafael Santos Torroella, itul.). Barcelonal: Editorial Argos. 1951. 
  • Wölfflin, Heinrich (1915). Hugo Bruckmann, ed. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (alemanez). https://archive.org/download/kunstgeschichtli00wluoft/kunstgeschichtli00wluoft.pdf. Munich. 

Kanpo estekak[aldatu | aldatu iturburu kodea]