Laura Mulvey

Wikipedia, Entziklopedia askea
Laura Mulvey
Laura Mulvey Fot Mariusz Kubik July 24 2010 06.JPG
Bizitza
JaiotzaIngalaterra1941eko abuztuaren 15a (81 urte)
Herrialdea Erresuma Batua
Hezkuntza
HeziketaSt Paul's Girls' School (en) Itzuli
Hizkuntzakingelesa
Jarduerak
Jarduerakarte-historialaria, film-zuzendaria, zinema-kritikaria, gidoilaria, akademikoa eta errealizadorea
Enplegatzailea(k)Birkbeck, University of London (en) Itzuli
British Film Institute
Jasotako sariak

IMDB: nm0612539 Allocine: 553115 Rottentomatoes: critic/laura-mulvey Allmovie: p198560 TCM: 1235681
Discogs: 3582210 Edit the value on Wikidata

Laura Mulvey (Oxford, 1941eko abuztuaren 15a) zinema feministaren teorialari britainiarra da.

Biografia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

St Hilda's Collegen (Oxford) hezi zuten. Gaur egun, zinemako eta erdi mailako ikasketetako irakaslea da Birkbeck-en, Londresko Unibertsitatean. British Film Institutean urte askoan lan egin zuen, bere egungo kargua hartu baino lehen. Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) saiakerak, Emakumearen Askapen Mugimenduarekin eta Feminismoaren Bigarren Olatuarekin egindako esku-hartze politiko gisa idatziak, zinemaren azterketa feministan aitzindari bihurtu zuen autorea.[1][2]

2008-2009 ikasturtean, Mary Cornille irakasle bisitaria izan zen Mulvey Humanitateetan, Wellesley Collegen.[3] Ohorezko hiru titulu jaso zituen: 2006an, East Angliako Unibertsitateko Letretako doktoretza; 2009an, Concordiako Unibertsitateko Zuzenbideko doktoretza; 2012an, University College Dublingo Bloomsday-ko Literaturako doktoretza.

Zinearen teoria[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Mulvey, batez ere, Visual Pleasure and Narrative Cinema (euskaraz, begizko plazera eta zinema narratiboa) saiakeragatik da ezaguna. 1973an idatzi zen, eta 1975ean argitaratu zen Screen britainiar zinema-teoriaren aldizkari garrantzitsuan. Geroago, Visual and Other Pleasures izeneko saiakera-bilduma batean agertu zen, baita beste antologia askotan ere. Sigmund Freuden eta Jacques Lacanen teorien eragina izan zuen artikulu horrek, eta zinemaren teoriaren orientazioa esparru psikoanalitiko baterantz aldatzen lagundu zuen lehen saiakuntza garrantzitsuetako bat da. Mulveyk baino lehen, zinearen teorialariek, hala nola Jean–Louis Baudryk eta Christian Metzek, ideia psikoanalitikoak erabili zituzten zinemaren testu teorikoetan. Mulveyren ekarpenak, ordea, zinemaren teoriaren, psikoanalisiaren eta feminismoaren elkargunea inauguratu zuen.[4]

Mulveyk dio Freuden eta Lacanen kontzeptuak "arma politiko" gisa erabiltzeko asmoa duela. Hollywoodeko zinema klasikoaren aparatu zinematografikoak, ezinbestean, ikuslea subjektu maskulinoaren posizioan jartzen duela argudiatzeko erabiltzen ditu zenbait kontzeptu, hala nola emakumea pantailan desira-objektu gisa eta "gizonezkoen begirada" (male gaze, ingelesez). Hollywoodeko zinema klasikoaren aroan, ikusleak protagonistekin identifikatzera animatzen ziren; protagonista horiek gizonezkoak ziren eta orokorrean halaxe dira oraindik ere. Bitartean, 1950eko eta 1960ko hamarkadetako Hollywoodeko pertsonaia femeninoak, Mulveyren arabera, "izate-itxurarekin" kodetuta zeuden, eta kameraren posizionamendua eta ikusle maskulinoa "begiradaren eramailea" ziren. Mulveyk gizonezkoen begiradaren bi modu iradokitzen ditu: "voyeurista" (hau da, emakumea "ikusteko irudi" gisa ikustea) eta "fetixista" (hau da, emakumea "ezaren" ordezko gisa ikustea, zikiratzearen azpian dagoen beldur psikoanalitikoa).

Mulveyk argudiatzen duenez, Hollywoodeko sistema patriarkala suntsitzeko modu bakarra zera da, Hollywood klasikoaren estrategia zinematografikoak metodo feminista alternatiboekin errotik desafiatzea eta birformulatzea. Emakumeak abangoardiako zinematografia feminista berria eskatzen du, Hollywoodeko zinema klasikoaren plazer narratiboa apurtzen duena. Berak honelaxe idazten du: "Esaten da plazera edo edertasuna aztertzeak berau suntsitzen duela. Horixe da artikulu honen asmoa".

Visual Pleasure and Narrative Cinema eztabaidagai handia izan zen zinemaren teorialarien artean, baita disziplina arteko gaia nabaria ere, eta 80ko hamarkadaren erdialdera arte jarraitu zuen. Artikuluaren kritikariek adierazi zutenez, Mulveyren argumentuak esan nahi du ezinezkoa dela emakumeek Hollywoodeko zinema klasikoaz gozatzea, eta haren argudioak ez zuela kontuan hartzen genero-lerro arau-emaileen arabera antolatu gabeko ikuslea. Mulveyk King Vidorren Duel in the sun (1946) lanean inspiratutako gai horiek eta beste kritika batzuk jorratzen ditu 1981eko ondorengo artikuluan: Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema (euskaraz, 'Begizko plazera eta zinema narratiboa' lanaren ondoko hausnarketak). Bertan, "trabestismo" metaforikoa argudiatzen du, emakume-ikusle batek emakumearen ikuspuntua eta gizonezkoarena txandaka ditzakeela azalduz. Ideia horiek ikusle homosexualak, lesbianak eta bisexualak ere jokoan egon zitezkeenaren teorietara eraman zituzten. Fanen kulturen izaera konplexuari eta izarrekin duten elkarreraginari buruzko komunikabideetako audientzien azken azterketako aurkikuntzen aurretik idatzi zen artikulua. Richard Dyer zinema-teorikoak garatutako queer teoriak Mulveyn oinarritu du bere lana, gizon eta emakume gay askok zenbait izar femeninotan finkatzen dituzten proiekzio konplexuak aztertzeko (adibidez, Doris Day, Liza Minnelli, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Judy Garland).

Mulveyren azken liburuak Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (2006) du izenburua. Lan horretan, Mulveyk bideo eta DVD teknologiek filmaren eta ikuslearen arteko harremana nola aldatu diren azaltzen du. Ikusleak ez daude behartuta film bat osorik ikustera, linealki, hasieratik amaierara arte. Gaur egun, ordea, kontsumitzen dituzten filmei buruzko kontrol handiagoa erakusten dute ikusleek. Bere liburuaren hitzaurrean, beraz, filmak 70eko eta 2000ko urteen artean izan dituen aldaketak azaltzen hasten da Mulvey. Bestalde, Mulveyk adierazi du ezen, filmei buruz idazten hasi zenean, "kezkatuta zegoela Hollywoodek emakume-izarra behin betiko ikuskizun gisa, ikur gisa eta haren liluraren eta boterearen berme gisa eraikitzeko zuen gaitasunagatik"; orain, berriz, Mulveyk dio "interes handiagoa duela ikuskizun-une horiek narrazio-geldialdien uneak izan ziren moduari buruz, eta zeluloide-esparru bakarraren lasaitasuna iradokitzen duela".[5] Filmak ikusteko teknologien bilakaerarekin, ikuslearen eta zinemaren arteko harremana birdefinitzen du Mulveyk. VHS eta DVD erreproduzitzaileak agertu aurretik, ikusleek begiratu baino ezin zuten egin; ezin zituzten gozatu "une ederrak, irudiak eta, batez ere, beren idoloak", eta, horrela, "arazo horri erantzunez, zinemaren industriak, fandomaren lehen uneetatik, irudi finkoen panoplia bat sortu zuen, pelikula bera osa zezakeena", eta izan ziren "filmaren fanatikoari karguaz jabetzeko ilusioa emateko diseinatuta, ikuskizun berreskuraezinaren eta gizabanakoaren irudimenaren arteko zubia eginez".[6] Fotograma horiek, filmetako jatorrizko karreren zeluloide-fotogramen erreprodukzio handiagoak, Mulveyren baieztapenaren oinarri bihurtu ziren; izan ere, ikuspegi zinematografiko baten esperientzia linealak ere beti izan du lasaitasun apur bat. Beraz, fanatiko batek filma behar bezala kontrolatu ahal izan arte bere bistaratze-nahiak asetzeko, Mulveyk hauxe adierazi du: "irudi iheskor horiek eduki eta atxikitzeko nahiak zinemagelara behin eta berriz eramaten zuen zinezalea, film bera behin eta berriro ikustera".[6] Hala ere, teknologia digitalarekin, ikusleek edozein unetan geldiaraz ditzakete filmak, gustukoen dituzten eszenak erreproduzi ditzakete eta ikusi nahi ez dituzten eszenak alde batera utzi. Mulveyren arabera, botere horrek "ikusle posesiboa" agerrarazi du. Filmak, beraz, orain "atzera daitezke eta, ondorioz, narrazio lineala une edo eszena gogokoenetan zati daiteke", non "ikusleak harreman handia aurkitzen baitu giza gorputzarekin, batez ere izarrenarekin".[6] Harreman birdefinitu horren mugen barruan, Mulveyk dio ikusleek, orain, pantailan ikusten dituzten gorputzen jabetza-modu sexualean parte har dezaketela.

Mulveyk uste du abangoardiako filmak "praktika tradizionala kontzienteki alderatzen duten zenbait galdera planteatzen dituela, askotan motibazio politikoarekin", "adierazpen-moduak" eta "kontsumo-itxaropenak" aldatzeko lan egiten duena. Mulveyk adierazi du feministek onartzen dutela abangoardia modernoak "garrantzitsuak direla artearen ikuspegi erradikala garatzeko beren borrokarako".

Falozentrismoa eta patriarkatua[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Mulveyk falozentrismoaren ideia freudiarra txertatzen du Visual Pleasure and Narrative Cinema lanean. Freuden pentsamenduak erabiliz, Mulveyk azpimarratzen du irudiak, pertsonaiak, tramak eta istorioak eta filmetako elkarrizketak patriarkatuaren idealetan oinarritzen direla oharkabean, bai testuinguru sexualen barruan, bai kanpoan. Jacques Lacan bezalako pentsalarien lanak eta Josef von Sternberg eta Alfred Hitchcock zuzendarien lanei buruzko hausnarketak ere biltzen ditu.[4]

Bere saiakeraren barruan, film bat ikusten den bitartean gertatzen diren ikusle-motak aztertzen ditu Mulveyk. Film bat ikusteak gizonen eta emakumeen ohiko gizarte-rolak nahita edo oharkabean konprometitzea esan nahi du. "Hiru alderdi desberdinek", Mulveyren hitzetan, zehatz-mehatz azaltzen dute nola ikusten diren filmak falozentrismoari dagokionez. Lehen "alderdia" kamerari dagokio, filmeko gertaera errealak erregistratzen baititu. Bigarren begiradak ikusleen ekintza ia voyerista deskribatzen du, norberak filma bera ikusten duenean gertatzen dena. Azkenik, hirugarren "alderdia" pelikulan zehar elkarrekintzan dabiltzan pertsonaiei dagokie.[4]

Ekintza horiek batzen dituen ideia nagusia zera da; "begiratzea", oro har, rol maskulino aktibotzat hartzen dela, eta behatua izatearen rol pasiboa, berriz, emakumeen ezaugarritzat hartzen dela berehala. Mulveyren arabera, patriarkatuaren egituraren ondorio da zineman emakumeak desioari lotzea, eta pertsonaia femeninoek "itxura kodetua izatea, eragin bisual eta erotiko handia izateko". Emakumezko aktoreak ez du inoiz antzeztu behar trama baten emaitzan eragin zuzena duen edo istorioa funtzionamenduan mantentzen duen pertsonaia bat; aitzitik, rol maskulinoa babesteko eta berak ezin duen "objektifikazio sexualaren zama bere gain hartzeko" modu gisa txertatzen da filmean.[4]

Zinema feminista[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Zinema-konbentzioak errealitate-ilusioari eusten dio, filmazio-prozesuaren mekanismoak, kameraren begirada eta audientzia ukatzea ezkutatuz. Horren aurrean, zinema feministak zera planteatzen du: emakumea objektu pasiboaren posiziotik askatzea tradizioz hartzen duen begiradatik, eta kameraren eta audientziaren garrantzia onartzea, pertsonaiek film-testuaren barruan duten begiradaz gain, Isolina Ballesterosek Espainian Pilar Miróren eta Josefina Molinaren lana seinalatuz.

Gehiago irakurtzeko[aldatu | aldatu iturburu kodea]

  • Laura Mulvey. (1975). «Visual Pleasure and Narrative Cinema» Screen 16 (3): 6–18.. Online version.
  • Laura Mulvey (1989). Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 0-253-20494-1
  • Gaylyn Studlar (1993). In the Realm of Pleasure. Columbia University Press. ISBN 0-231-08233-9
  • Rakhee Balaram. (2007). Laura Mulvey and Peter Wollen. .Online version.

Erreferentziak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

  1. Laura Mulvey. Placer visual y cine narrativo. .
  2. Marcos, Mónica Zas. (2017-06-15). «La teoría que explica por qué Hollywood trata a la mujer como un trozo de carne» ElDiario.es.
  3. Newhouse Center for the Humanities Newhouse Center for the Humanities - Personnel - Wellesley College
  4. a b c d Laura Mulvey. (1975). «Visual Pleasure and Narrative Cinema» Screen 16 (3): 6–18.. Online version.
  5. Mulvey, Laura. (2005). «Preface» in Mulvey Death 24 x a second: stillness and the moving image. Reaktion Books, 7 or. ISBN 9781861892638..
  6. a b c Mulvey, Laura. (2005). «The possessive spectator» in Mulvey Death 24 x a second: stillness and the moving image. Reaktion Books, 161 or. ISBN 9781861892638..

Kanpo estekak[aldatu | aldatu iturburu kodea]