Lankide:Ireneab/Proba orria

Emakume artista nahiko berria den figura historiko bati erreferentzia egiten dion izendapena da.

Emakumeak antzinarotik objektu aritstikoen produkzioarekin eta disziplina klasikoak kontsideratzen direnekin, hala nola margoketarekin, eskulturarekin, grabatuekin, edo arkitekturarekin lotzen diren arren, hein handi batean marginatuak edo gutxi kontsideratuak izan dira historian zehar. Askotan anonimatuan egin dute lan, gizonezkoak bezala, eta gehiengoak aktibitate artisanaletara mugatu dira, hala nola testila. Gutxi izan ziren beste arlo batzuetan jarduten zutenak eta errekonozimendua lor zezaketenak, bereziki kreatzaile estatura iristen zirenak: «emakume artista» izatera iristen zirenak. Dena den salbuespenak existitzen dira: bereziki Europan XVII. eta XVIII. mendeetan agertzen dira oso goiz arte historiak artista gisa aitortu zituzten pertsona ospetsuak.

Gizon eta emakume artisten arteko estatutuaren ezberdintasun horiek XIX. mendearen erditik aurrera pixkanaka txikitzen joan ziren, argazkigintzaren asmakuntzaren ondorioz eta emakume argazkilari amateur eta profesionalen agerpenarekin, hala nola Geneviève Élisabeth Disdéri 1846. urtetik aurrera, arte eskolen irekiera (irakasle eta irakasle emakumeak), artearen merkatua (emakume galerista, aditu, mezenas, bildumagileak etab.). Ondoren, XX.mendean 1960eko hamarkadan igualitarismoaren eta feminismoaren baiespenarekin, eta 1970. urtean arte plastikoen agerpenarekin lehenego emakume artista militanteak eta generoaren azterlanak agertu ziren.

Emakume artistak artearen historian

Artearen historian emakumearen presentzia ikertu nahi duenak, hainbat arazo aurkituko ditu:

• datu biografikoen falta;
• anonimatua;
• produkzio batzuen degradazioa;
• ezkondu aurreko abizenaren abandonoa;
• gizonek emakumeen lanaren jabetzea.

Un vide biographique

Ce constat est flagrant, puisque pour de nombreuses époques allant de l'Antiquité et jusqu’à nos jours, et ce, en dépit de citations nominales dans quelques essais, la recherche se confronte à une pénurie en données biographiques sur les artistes de sexe féminin. Cette absence de sources biographiques et bibliographiques secondaires et tertiaires est d'autant plus criante pour les biographies féminines, que ces femmes ne représentent historiquement qu'une minorité parmi les artistes.

L'anonymat

L'anonymat, qui n'est pas un état propre aux femmes artistes et artisans, est également l'un des plus grands problèmes posés aux historiens. Les femmes étaient souvent victimes de discrimination dans tous les domaines artistiques où les productions n'étaient pas signées, tels le tissage, la broderie ou encore la fabrication de dentelle. Au cours du Moyen Âge ancien, l'enluminure des manuscrits était une activité à laquelle se consacraient aussi bien les moines que les nonnes. Bien que quelques noms d'artistes aient percè au cours de cette époque (par exemple : Guda, Anastaise, Bourgot, Claricia, Diemode, Ende), la très vaste majorité des enlumineuses reste inconnue. Ainsi, aucune information n'est disponible pour des pans entiers d'artistes.

Au Moyen Âge et à la Renaissance, de nombreuses femmes artistes travaillent dans ce type d'ateliers, sous la direction d'hommes, souvent sous celle de leur propre père ou frère ; il n'existe à ce jour aucune trace de femmes à la tête d'un atelier avant la fin du XIX. Les productions des ateliers étaient signées par le maître, pour signifier une qualité de la production, et non pour individualiser l'œuvre : il est donc difficile de différencier les productions des différent(e)s artistes d'un même atelier.

Dégradations

À la lumière de ces activités de travail du textile et des manuscrits, un autre problème est mis en exergue : celui de la longévité de la production. Ces productions artistiques sont en effet réalisées dans des matériaux possédant une extrême sensibilité aux éléments extérieurs, comme la lumière, la température ou la moisissure. À cela s'ajoute l'utilisation de ces productions, objets vestimentaires et pratiques, minés par l'usure et les dégâts humains. Ceci explique l'infime partie des textiles et des manuscrits produits par des femmes encore à notre disposition.

L'identité du nom : vers une individuation

Un autre problème est l'abandon du nom de jeune fille au moment du mariage : cela complexifie les recherches, notamment lorsqu'une œuvre d'origine inconnue est signée du nom de famille et d'une simple initiale pour le prénom. De plus, les ouvrages de référence sur les artistes ne permettent des recherches que par le nom de famille, et non par le prénom.

La définition précise de l'identité est pourtant au cœur du concept occidental du « génie artistique », dont les créations devraient pouvoir être clairement cadrées, individualisées et étudiées par rapport aux créations d'autres artistes. Il n'en demeure pas moins que lorsqu'il s'agit de retracer le parcours d'une femme artiste, même les données biographiques les plus anecdotiques peuvent induire en erreur. Ainsi, on peut affirmer que Jane Frank est née en 1918, alors qu'en réalité, c'est Jane Schenthal (Jane Frank ne « naîtra » que 20 ans plus tard, en se mariant) : si l'on se base sur le nom de famille, les recherches deviennent un vrai parcours du combattant. Ainsi, la perte du nom de jeune fille au moment du mariage, alliée à un système de recherches historiques basé sur le nom de famille, engendre une mutation de l'identité des femmes en tant que classe sociale, et embrouille les recherches sur les femmes artistes en tant qu'individus particuliers.

Réappropriation

vignette|Judith Leyster, Le jeune joueur de flûte. Aux Txantiloi:S2-, on a pu assister à une réappropriation du travail artistique des femmes par les hommes. Certains marchands sans scrupules allèrent même jusqu'à fausser des signatures, comme dans le cas de certaines peintures exécutées par Judith Leyster, malhonnêtement attribuées à Frans Hals. À l'inverse, au Txantiloi:S-, l'empressement à acquérir des peintures de femmes conduisit à attribuer à tort quelques œuvres à des femmes peintres.

« Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? »

En 1971, l'historienne de l'art Linda Nochlin, dans un article publié dans Artnews, lance un défi aux historiens de l'art classiques et féministes, en lâchant la question : « Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? ». Nochlin rejette tout d'abord le présupposé d'une absence ou d'une quasi absence des femmes dans l'histoire de l'art à cause d'un défaut de « génie artistique », mais n'est pas non plus partisane de la position féministe d'une invisibilité des femmes dans les ouvrages d'histoire de l'art provoquée par un biais sexiste de la discipline.

Pour Nochlin, la présence moindre des femmes dans l'histoire de l'art s'explique par le fait que celles-ci se sont simplement vues écartées de l'apprentissage et de la pratique de l'art pour des raisons historiques et culturelles. Néanmoins, bien qu'en Europe, depuis les temps les plus anciens jusqu'à la période contemporaine, les arts visuels eussent été en très large majorité le fait des hommes, les femmes ont bel et bien joué un rôle dans la production artistique.

Au cours des dernières décennies, les historiens de l'art, à commencer par Griselda Pollock, ont tenté de redécouvrir les biographies des femmes artistes, de signaler leur contribution magistrale à l'art moderne et postmoderne et de les incorporer à l'histoire de l'art. En 2006, le livre Women Artists at the Millennium, issu de la conférence « Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? — 30 ans après » (université de Princeton, 1999) montre le changement obtenu depuis les années 1970.