Andre Mariaren Jasokundea (Tiziano)

Wikipedia, Entziklopedia askea
'Andre Mariaren Jasokundea'
Tizian 041.jpg
Jatorria
Sortzailea Tiziano
Sorrera-urtea 1510(e)ko hamarkada
Jatorrizko izenburua Assumption of the Virgin
Mugimendua Veneziako eskola
Goi Pizkundea
Ezaugarriak
Materiala(k) olio-pintura eta zura
Zabalera 344 zentimetro
Altuera 668 zentimetro
Genero artistikoa arte sakroa
Egile-eskubideak jabetza publiko
Deskribapena
Kokapena
Lekua Santa Maria Gloriosa dei Frari (en) Itzuli
Bilduma Santa Maria Gloriosa dei Frari (en) Itzuli
Argumentu nagusia Mariaren Jasokundea

Andre Mariaren Jasokundea Tiziano (1488-1576) Pizkundeko veneziar artistaren taula gaineko olio pintura bat da, Veneziako Santa Maria Gloriosa dei Frari basilikako erretaulatzat sortua, eta 1518 urtean guztiz amaitua eta han kokatua izan zena. Izenak berak dioenez, kristau erlijioko sinesmen bat irudikatzen du: Andre Mariaren Jasokundea.

Egilea[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Tiziano Vecellio, Veneziako XVI. mendeko pintorerik garrantzitsuenetarikoa izan zen: familia aberats batean jaioa, gurasoek goi mailako lanpostua zuten, baina arbasoetatik bat bera ere ez zuen artista izan.[1] Datu hau garrantzitsua da; izan ere, errenazimenduko artista gehienak, bere arbaso artisten ondorengotzarekin jarraitzeko dedikatu ziren artera.[2] Pizkundea, XV. eta XVI. mendeetan zehar garatzen delarik, veneziar eskola berezi bat sortuko da haren berezko ezaugarriekin, zeinak Tizianoren obretan islatuta agertuko zaizkigun, garaiko gizarte eta arte munduaren ezaugarri orokorrak bezala.

Tizianoren alde artistikoari dagokionez, adituek etapa ezberdinetan banatzen dute haren ibilbidea. Belliniren lantegian ikasia eta ibilia, bertan Giorgione margolariarekin ere harremanetan egon zen, haren eragin handia jasoaz; hainbeste non Tizianoren lehen lanak kontsideratzen direnak, askok Giorgionerenak direla dioten.[3]

1511 inguruan Florentzia eta Erromako margogintzaren eraginak jaso zituela esan daiteke, batez ere Rafael eta Michelangelo artistenak.[4] Aita Santuak Erromara joateko gonbidapena egin arren Venezian geratzeko erabakia hartu zuen 1513an, eta bertatik haren bizitza guztian gehiegi mugitu ez zela esan daiteke. Ospe handia lortu zuen garai haietan, Veneziako pintorerik garrantzitsuena bilakatzen zelarik, 1533an Karlos V.ak gorteko pintore izendatu zuen eta konde titulua eman ere; ideia honen bueltan esan daiteke Tiziano izan zela internazionalki mendebaldeko Europan ezaguna izan zen Veneziar artisten artean lehena bizi zen artean,[5] mezenas, bezero zein harreman nazioartekoak mantendu baitzituen haren eragina zabala delarik honela 1530eko hamarkadatik aurrera. [6] Haren ibilbidearen amaieran, errenazimenduko genio askorekin gertatzen den moduan eskema klasikoetatik askatu eta espresio zein pintzelkada bortitzagoetara eta pintura barrokoa aurreratzera joko du.Nahiz eta orokorrean haren garaiko pinturaren tradizioari nahiko lotuta dagoen artista izan, ezin daiteke ukatu haren ekarpen propioa egin eta ondorenera eragina izango zuela, era berean hark ere aurretiko eraginak jaso zituen bezala haren obra esponentzialki eboluzionatzen den heinean[7] (Giorgione, Bellini, Italiako erdialdeko pintura, Michelangelo, Rafael...). [7]

Tiziano Vecellio.

Obraren historia materiala[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Obra berez Santa Maria Gloriosa dei Frari elizako aldare nagusirako egina egon arren, bertan kontserbazio egoera kaskarra zela eta XIX. mendearen hasieran Veneziako Accademiara lekualdatu zuten (han 1817 eta 1919 artean gorde zelarik), bertan trataera egokiagoa jaso zezan denboraldi batez; honela XX. mendearen hasieran berriro ere bertako elizara bueltatzen zen, espazioa hobekiago moldatuz obrari harrera egiteko.[8]

Analisi artistikoa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

1516.urtean, Tizianori Veneziako errepublikaren pintore ofizial eta onenaren tituluak jaso zituelarik, etapa berri baten ateak ireki zitzaizkion; erretaula handien enkarguak jasotzera pasa izan zen hamarkada oso batez.[9] Enkargu horietako lehenetarikoa izan zen obra hau, Santa Maria Gloriosa dei Frari basilikako erretaula nagusia, alegia, elizaren ardura zuten frantziskotarren prioreak agindua.  

Gaia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Gaiari dagokionez, Tizianorentzat gai mitologikoetatik at, gai erlijioso hau lantzeak eta gainera kokalekuak zein tamainak aukera berriak ematen dizkio artista moduan. Andre Mariaren heriotza eta ondorengo Jasokundea irudikatzen da, hau da, Andre Maria “loak hartu” edo hil zenean ondoren haren arima zerurantz doan eszenan hain zuzen ere, hiru egun igarota haren semea bezala berpizten delarik zerura igotzeko. Gai honek gainera, bat egiten du markoaren legearekin edo honek ahalbidetzen dituen neurriekin, erretaula den heienean.[10] Andre Mariaren berpizkundearen gaia XIII. mendearen aldera baztertzen hasi zelarik, Jasokundeak ordeztuko du gai hori. Gai hau ahozko tradizioan eta batez ere zenbait ebanjelio apokrifoetan oinarritzen da, hala nola, Pseudo San Juan Bataiatzailean edo Juan Tesalonikakoa artzapezpikuaren homilian. Patristika testuetan ere garatu zen gai hori.[11] Hala ere, ebanjelio kanonikoetan ez da aipatzen hortaz eliza katolikoak hasiera batean ez du dogma moduan onartuko.

Askotan ezberdindu izan da Andre Maria, bere seme Jesukristok ez bezala, aingeruek eramaten dutela zerura paper pasiboagoa jasotzen duelarik; Veneziako XVI. mendeko margolariek ordea ikonografia honetan aldaketa ekarriko dute, izan ere Andre Maria bere indar mistiko propioz igoko da zerurantz eskuak zabalduz eta aingeruek inguratu edo lagundu egingo dute soilik; Tizianoren koadro hau honen adibiderik argiena litzateke.[12] Andre Mariaren heriotza, Jasokundea eta ondoren koroazioaren gaiak (zeruko erregina izanik regina celis) garatzen dira lotura batetan askotan.

Eszena honetan, apostoluak, Andre Maria aingeruek laguntzen dutelarik eta Jainkoa dira pertsonaia nagusiak, eta hauen bitartez eta eszenaren garrantziaz baliaturik artistak espresioa eta dramatismoa lantzeko aukera jasotzen du. Honekin, Tiziano, haren sorkuntzako lehen urteetara bueltatzen da, Giorgioneren estilorantz gehiago zuzendu baino lehenagokoetara.[13] Andre Maria tradizio ohikoena jarraituz gorantz begira eta otoitzean agertzen da eta ideia hau Jainkoaren eta Elizaren garaipenarekin lotu daiteke, bai eta Maria lurrarekiko azken hauen bitartekaria denarekin ere bai, bera baita Kristo haragitzen lagundu zuena  gizateriarentzat salbazioa ekarriz.[14]

Konposizioa, perspektiba eta espazioa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Konposizioari dagokionez, obra konplexua da oso. Tizianok disegnoa deritzona era sakon batean pentsatu zuela esan daiteke, izan ere forma geometrikoz, simetriaz eta proportzioz osaturik dago, errenazimentuko ezaugarri ohikoa den legez: Zatien arteko oreka eta harmonia zen edertasuna, hortaz, obra matematikoki geroz eta konplexuagoa edo garatuagoa egon, (beti ere modu argi batean) orduan eta ederragoa suertatuko zenaren ideiari jarraiki dabil artista.[15] Hala, jakintza guztietako arloak batzean, artea bera jarduera intelektual bilakatzen da, estatusa igoz.

Konposizioak, obra honekin ikus daitezkeenez, biziagoak eta espontaneoagoak bilakatzen hasten dira aurreko obrekin alderaturik (batez ere Quattrocentokoekin), estruktura zurrunagoak alde batetara utziz. Obrari erreparatuz, ikus daiteke hiru gune nagusi agertzen zaizkigula, artistak kolorearen eta argiaren bitartez uztartzen dituenak elkarren artean: Espazio lurtarra, apostoluekin; tarteko espazioa, Andre Maria eta aingeruekin eta espazio zerutiarra, Jainkoaren figurarekin. Gune lurtarrean triangeluaren forma erabiltzen duen bitartean, zerutiarrean borobila erabiltzen du,[16] tradizionalki eternitatearen eta perfektutasunaren sinbolo den forma. Gainera konposizioan zehar forma borobila errepikatzen joaten da, eskema konplexutuz.[17]Jainkoa era diagonalean egonda, dinamismoa irabazten du era berean.

Espazioa eta sakontasuna sortzerako orduan, errenazimentuan hain oinarrizkoa den sinesgarritasuna eta naturalismoa lortze aldera, eskortzoak bezalako perspektiba erremintak erabiltzen ditu,[18] apostoluen beso eta hanketan ikus daitekeena. Aipatzekoa da nola zenbait apostolu lehenengo planoan bizkarrez kokatzen dituen eta beste batzuk, pixka bat atzerago aurrez; honela espazio borobil baten sentsazioa sortzen du espazio lurtarrean, apostoluen artean distantzia bat sortuz. Andre Maria inguratzen duten aingerutxoen aurpegietan ere, atzealdean edo era ezkutuago batean daudenetan pintzelkada solteagoa eta arinagoa erabiltzen du, baliteke eszena zerutiar eta lauso bat irudikatu nahian, izan ere perspektibari dagokionez artistak ez du ezer konkreturik adierazten hondoa zeru hutsa delarik.

Eszena jainkotiarra izan arren, inguruan marko arkitektoniko bat ezartzen dio Tizianok, kutsu klasikokoa dena eta goialdean erdi puntuko arku batez errematatua, eszena leiho batetik ikusiko bagenu bezala. Sortutako espazio hori hein handi batean indar mistiko batek betetzen duela esan daiteke, Andre Maria inguratzen duen aingeru eta hori-urre koloreko haloak osaturikoa.[18] Honek, sortutako espazio natural eta errealistari gaiak eskatzen dion kutsu dibinizatua ematen dio.

Indar lerroek goranzko joera bat sortzen dute ikuslearen begiradarengan, eta honela Andre Mariarenganantz (eszenako protagonistarantz) gidatzen dute. Indar lerro hauek bideratzea batez ere apostoluen goranzko begirada harrituekin bai eta besoen zuzenbidearekin lortzen du. Tizianorengan hain ohikoa den “espazioa zeharkatzen duen begirada” ikus daitekeelarik, non apostoluek Andre Mariari eta horrek Jainkoari, hau da, bakoitzak haren goragoko mailako pertsonaiari erreparatzen dioten, konposizio hierarkiko bat osatuz. Tizianorengan hain garrantzitsua den (orokorrean Veneziako pintoreengan) koloreak era berean bideratzen du ikuslea gorantzako joeran, gorri eta urdin zein berdearen arteko tartekatzeak osaturik.

Perspektibari dagokionez, bi ikuspuntu mota erabiltzen ditu Tizianok, goitik beheranzkoa apostoluetan eta gune lurtarrean, eta behetik goranzkoa Andre Mariarengan eta Jainkoarengan. Hierarkia bat sortu eta indartzeaz gain, ikuslearengan bi espazioak ezberdintzearen sentsazioa sortzen du, bai eta eszenaren mistizismoa areagotu ere. Figurak bestalde oso monumentalak izateak ere eragina badauka honetan.[18] Jada esan bezala, Andre Mariak inertziaz (gorantz baitoa), eta apostoluek hala beharrez gorantz begiratzen dutelarik, Jainkoak beherantz begiratzen du, bera baita Andre Mariaz gain indar mistiko handiena duen pertsonaia.

Kolorea eta argia[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Koloreari dagokionez, gorri gama zabala erabiltzen du,[9] kolore bizi eta indartsua, eta haren hasierako garaietatik  maisutasunez landuko duena, pintzelkada ezberdin eta finen bitartez sortua.[5] Koloreen kontrasteak, argi ilun eta itzalen jolasa egiten du. Aipatzeko da ere, margolanaren kokapenak kolorearekin zerikusia duela; izan ere, presbiterioaren materialen koloreek, pinturarenekin bat egiten dute; hau da, presbiterioa adreilu gorri eta horiek osatzen dute eta pinturaren hondo hori-urreztatua eta erdigunean dugun Andre Mariaren mantu gorriak bat egiten dute honekin.[19]

Aipatu dugun bezala, pintura veneziarrean koloreak berebiziko garrantzia hartzen du, marrazkiaren gainetik, baina esan bezala, kasu honetan, Tizianok ez du jotzen marrazkiaren gutxieste horretara kolorearen nabarmentzea egiteko, baizik eta kolore bizi eta estrategikoak erabiltzen ditu.[15]  Bestalde, aipatu behar da Tizianok haren obra artistikoaren etapa honetan pigmentu edo koloreak argiaren baitan edo honen arabera asko landuko dituela, hau da, argi puntuak sartuz hauetan distirak sortuz.[5]

Argiari dagokionez, naturaz gaindiko eszena bat denez, Andre Mariaren baitatik ateratzen dela esan daiteke, haren protagonismoa indartuz. Gune zerutiarrean, argia nagusitzen den heinean, lurtarrean aldiz, itzal gehiago nabari dira, batez ere erdigunean, modu errealista eta natural batean. Izaera hau lortzeko, hodeien aitzakia erabiltzen du, hauek naturalki sortuko luketen itzala adierazi nahian, errenazimenduko naturalismo hori aldarrikatzeko ahaleginetan. Esan beharra dago gainera, pintura veneziarrean zeruak, hodeiek eta agente meteorologikoen adierazpenak garrantzia handia zuela. Kasu honetan ere, margolanaren kokapenak bere garrantzia du, presbiterioa inguratzen duten baoetatik argiak zuzenean jotzen baitu Andre Mariarengan eta honen atzealde argitsuan.[20]

Kolorea aplikatzeko erabiltzen duen teknikari dagokionez, esan behar da pintzelkada lauso eta zabalagoa darabilela hondo zerutiarra irudikatzerakoan eta zehatzagoa pertsonetan, hala ere Tizianoren teknika hori baino konplexuagoa ere bada eta historian zehar adituek luzaro aztertu izan dute: Askotan oihalak irudikatzeko orduan lehenengo kapan, behealdean geratzen denean, kontrako alderako pintzelkada bortitzak ematen ditu, testura sortzeko asmotan, gorputz biluzietan pintzelkada lodia eta oso difuminatua erabiltzen du gorputzen biguntasuna irudikatu nahian (aingeruetan margo honetan), eta aurpegi eta bizarretan bai eta oihalen tolesturen izkinetan ere pintzel fin eta luze batekin ematen ditu tokeak, lerroaren ilusioa sortuz, definituagoa izanik.[5] Hala ere hau ezin da objektibizatu, izan ere, esan dugun bezala haren obrak eboluzio sakon bat jasoko du haren bizitzan zehar, eta hortaz amaiera aldean pintzelkada bortitz, zabal eta lausoagoak emango dituelarik, aurreko etapako estilo neurrituagoarekin hautsiz.[5] Nahiz eta pintura veneziarraren ezaugarri nagusietako bat kolorea izan, Tizianok kasu honetan marrazkiaren erabilpen klasikora ere jotzen du, garaian ohikoa zen bezala testuinguru orokorrago batean.[15] Koloredun orban hauen gainetik, naturaltasuna areagotzeko beladuren sistema ere erabiltzen du, olio pinturak ahalbideratuta, Tiziano izanik lehenetarikoa Venezian honen erabilpen sistematikoan.

Gai erlijioso honek ez du aukera askorik ematen biluzia irudikatu ahal izateko, hortaz, aingeruak ditugu honen adierazle bakarrak, gorputz borobildu eta gazteak dira, beraz, giharrak adierazi ezean, argi ilun gutxi erakusten dute. Horrekin era berean, izaki zerutiar moduan azpimarratzen ditu, berariazko argia dutelarik.

Bestetik, beste pertsonaia guztiak janzten dituzten oihalen trataera fina nabarmentzekoa da; kolore kontrasteen bitartezko argi ilunek nolabaiteko errealismo zein naturalismoa ematen diote obrari. Gainera, mugimendua adierazteko baliagarriak dira ere; esate baterako, Andre Mariaren kasuan soineko gorriaren eta mantu urdinaren arteko kolore kontrasteak, argi-ilun efektuen tolesturak gehituz, erabateko mugimendua ematen dio oihalei.

Espresioa[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Espresioari dagokionez, zenbait forma ezberdinetan azaldu daiteke: Alde batetik, pertsonaien keinuak espresuki pentsatuak daude emozio ezberdinak azaleratu ahal izateko.[9] Behealdetik hasita, apostoluen eskortzoak, goranzko begiradak eta diagonalen erabilerak, izaera dramatikoa erakusten du; Andre Mariaren Jasokundearen aurrean, apostoluen harridura, alegia. Apostoluen harira, aipatzekoa da ere, hauen harridura goraipatze nahi horretan eta betiere kontuan izanda erretaularen kokapena, tamaina naturalean pintatuak egon beharrean, Tizianok handiagoak egin zituela (Michelangeloren Kapera Sixtinoko hainbat figurekin konparatuak ere izan direnak) honela figurak monumentaltasunez tratatzen ditu.[21]

Ondoren, aingeruen eta oihalen bitartez Andre Mariak goranzko indar biratua erakusten du, eskuak zabalik eta gorantz botaz, Jasokundearen gaiarekin bat eginen berriro ere. Gora begira dugu, espresio lasai batekin , keinuekiko kontrastea eragiten duena.[22]

Hortaz, esan daiteke errenazimenduko testuinguru horri egokitzen dela Tiziano obra honetan: Hau da, garaian hain miretsia den ordena, edertasuna, arrazoimena... pertsonaien lasaitasunarekin lotzen da, eta hori mantendu nahian, espresioa pertsonaien keinuen menpe uzten du, eszenaren dramatismo hori guztiz ez baztertzearren.[15]

Orokorrean, esan daiteke nahiko obra lasaia dela; batez ere, konposizio aldetik triangelu eta borobilez osatuta dagoelako eta bi zatietan aurkeztua ere bai (zati zerutiarra eta zati lurtarra). Hala ere, hori ez da guztiz betetzen, pertsonaien keinu dramatikoek, eskortzoek eta zenbait diagonalek baita oihalen tolesturek ere mugimendua adierazten baitute konposizio horren barnean, gaiaren dramatismoa aurkeztu nahian.[21] Hortaz espresio aldetik konposizioaren lasaitasun hori hausten du eta beharbada, hau dugu Tizianoren obra honen ezaugarririk berritzaileena; izan ere, fededunarengan emozioak agertaraztea du helburu.[21]

Eraginak eta ondorioak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Garrantzitsua da Tizianok obra hau egiteko izan zituen inspirazio iturriak aipatzea, bai eta obra honek ondorengo artistengan izan duen eragina azpimarratzea ere.

Aurrekarien artean, aipatzekoa da Tizianoren maisu izan zen Bellini: Belliniren Andre Mariaren Koroatzea margolanean,[oh 1] zenbait pertsonaia behealdean eta Andre Maria goian daude, eta triangelu bat osatzen dute, Tizianoren obra honetan ikusi dugun bezala. Aipatzeko da, orobat, Mantegnaren Andre Mariaren Jasokundea obran ere oinarritu zela;[oh 2] apostoluen begirada eta keinuak esate baterako, eragin zuzena  izan zutela ikus baitaiteke.[16] Garaiko zenbait iturrik bertan Michelangeloren indarraren eta monumentaltasunaren eta Rafaelen graziaren eraginak ere ikusten dituzte edo gutxienez honekin alderatu[6]

Transfigurazioa (Rafaelena).

Hala ere, Tizianok aurrekoek baino errealismo eta sinesgarritasun gehiago lortu zuen bere obran, ostera, Rafaelen Transfigurazioa margolanean eragin zuzena izan zuena; izan ere, Rafaelek bi munduak bereizten ditu era berean, baina kasu honetan, pertsonaien keinuak klasizismoaren mugetan daude, manierismorantz jotzen dutelarik jada era berean aurrerago azalduko dugun bezala. Aldiz, Tizianoren obran, keinuak klasizismo betekoak dira nahiz eta barrokoa aurreratzen joan.[16]

Balorazioak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

Laburbilduz, esan daiteke obra hau garaiko ezaugarri artistikoei egokitzen dela, bereziki, Tizianoren bigarren etapara; izan ere, argia eta kolorearen arteko tentsioa  koloreak irabazten du, itzal grisik ia ez dagoelarik. Harmonia kromatikoa zati lurtarrean gorri-urdin arteko kontrasteak kontrolatuta agertzen da, eta bertatik sortzen da Andre Maria inguratzen duen urrezko haloa. Tizianoren berrikuntza edo ekarpen nagusia obra honetan figuren trataera monumentala, espresio eta dramatismoaren areagotzea eta batez ere argi eta ilun arteko tentsio piktorikoak askatzea izan zen (atmosfera mistiko baten sentsazioa sortzen duelarik)[5] beti ere kutsu tragiko eta arranditsua emanez; garaian honelako tradiziorik ez zegoelako eta beti ere ondoren emango den pintura barrokoan eragingo duelarik.

Gainera, Tizianok egingo dituen obrak izaera pribatu edo intimo batetakoak izango dira, batez ere, Giorgionerena zen publiko intelektual hori bereganatzen duelako. Horregatik, 1516ean erretaula hau margotzeko enkargua jasotzen duenean, publiko zabalago bati zuzentzeko eta neurri monumentalagoetan lan egiteko aukera sortzen zaio. Publiko zabalago bati eskainia egon izanak, ondoren, beste artista batzuen obretan eragina izatea ahalbidetu zuen, Rafaelen obran kasu.

Naturaltasunari buruzko kontzesio bat egitea eskatzen du obra honek, izan ere, eta jada aipatu den bezala, edertasunak eta adierazpenak errenazimentuan errealistak, naturatik eratorriak eta sinesgarriak izan behar dute,[23] baina gaiak mistizismoa eta espazio zerutiar baten adierazpena eskatzen ditu era berean. Honela bi arloak uztartzea lortzen du Tizianok, izan ere perspektiba eta espazioari dagokionez sinesgarritasuna lortzen duelarik eta espresio zein pertsonaien anatomiari dagokionez naturalismoa, obrari zentzu mistikoa ematen jarraitzen dio argi fokuekin eta kolore argiagoen erabilerarekin; espresioen dramatismoak ere laguntzen dutelarik. Esan daiteke errealitatea imitatzen saiatzen dela baina ez mimesi soilaz, izan ere errealitate fisikoaren interpretazio arranditsuago bat sortzen du gaia jainkotiarra dela aprobetxaturik, alde horretatik idealizazioa lortuz.[18] Gainera, aipatzekoa da ere Tizianok margo honen etapan zehar naturalismorako interes berezia agertzen duela.[24]

Nahiz eta aurrean dugun hau ez den Tizianoren obrarik famatuena, historian zehar, hainbat arte historialariek Tizianoren maisulanik onenetzat hartu izan dute; esate baterako, 1822an jada Canovak munduko obrarik onena bezala sailkatu zuen. Honen deskribapen hori  indartuz, Oscar Wildek ere azpimarratu zuen, Italiako pinturarik onena zela.[25] S.J. Freedbergek margoa honela definitzen du:

« Ordu arte lortutako gaitasun artistikoei dagokienez Tizianorentzat lehen erronka suposatu zuena da, hasierako garaietako pasio eta indarraren ordainetan,Rafaelek Transfigurazioan klasikotasunetik at manierismoko formetara jotzen duen modu berdinean, Tizianok obra honekin barrokoa aurreratzeko aukera izango du, nahiz eta neurritasunez jokatu oraindik. »

—S. J. Freedberg[oh 3]


Lodovico Dolce, garaiko iturri moduan erabili dezakegu eta Vasari moduko iturriek Michelangelo eta Rafaelen pinturaren munduko gidaritzaz eztabaidatzen zuten bitartean lehen honek Tizianori haren lekua erreserbatu ziola esan dezakegu. Haren testuetan irakurri daiteke nola obra estreinatzerakoan publikoa ez zegoela ohituta halako dramatismo eta espresio moduetara, hala ere, aurreiritzi hauek denbora pasata positiboagoak bihurtu zirela dio.[26] Gainera, Tizianok Veneziako erretaulen tradizioarekin hausten du, formatu berri hau aurkezterakoan eta espresibitatea eta mugimendu dinamikoa lantzerakoan.[27] Dolcek gainera obra honen deskripzio labur baina osotua ematen du, Rafaelen eta Michelangeloren eragina bertan ikusten dituelarik, honela garaiko testuinguru artistikoko figurarik garrantzitsuenak batzen ditu koadroaren azalpenean:

« Irudi honetan batzen dira Michelangeloren monumentaltasuna eta terribilitá, Rafaelen grazia eta erakargarritasuna eta naturaren margogintza bera. »

—Lodovico Dolce.[oh 4]


Oharrak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

  1. Obra hau berez Muranoko Santa Maria degli Angelirako zegoen egina, egun  Veneziako Akademian gordetzen delarik. Bariazio ikonografiko bat dago, izan ere, behealdean Jasokundea begiztatzen dutenak ohiko apostoluak izan ordez, ebanjelariak, artzapezpikuak... lirateke. Hala ere goranzko konposizioak antzekoa izaten jarraitzen du.
  2. XV. mende erdialdeko obra, freskoan egina Paduako ermitauen elizarako.
  3. Itzulpen propioa. Jatorrizko testua: «the first challenge that was adequate to the whole range of artistic resource Titian had by now acquired, and a return to the "passion and force of statement" of Titian's earliest period, "before his partial subjugation to Giorgione". Compared to Raphael's Transfiguration, which "points a way that leads beyond the sphere of classical style, towards the still greater intellectual abstraction and complexity of Mannerism", Titian "points to the possibility of baroque; but it is Titian's option to realize it, and he does not.»
    FREEDBERG. S.J.: op. cit.,151. orr.
  4. Itzulpen propioa. Jatorrizko testua: «In this picture was comprised the grandeur and terribilità of Michelangelo, the attractiveness and grace of Raphael, and the coloring of nature itself.»

Erreferentziak[aldatu | aldatu iturburu kodea]

  1. (Ingelesez) BONDANELLA CONAWAY, J. (ed.) eta al.: The life of Titian by Carlo Ridolfi. USA, The Pennsylvania State University Press, 1996, 2. orr.
  2. (Gaztelaniaz) TURINA MORAN, M.: Tiziano. Madrid, Historia 16, El arte y sus creadores 9, 1993. 6. orr.
  3. (Gaztelaniaz) GARÍN, F.: Tiziano. Madrid, Aldeasa, 1995, 4. orr.
  4. (Gaztelaniaz) PANOFSKY, E.: Tiziano: Problemas de iconografía. Madrid, Akal, 2003, 39. orr.
  5. a b c d e f (Gaztelaniaz) FALOMIR, M. (ed.): op. cit., 44. orr.
  6. a b (Ingelesez) BONDANELLA CONAWAY, J. (ed.) eta al.: op. cit., 4. orr.
  7. a b (Ingelesez) BONDANELLA CONAWAY, J. (ed.) eta al.:op. cit., 4. orr.
  8. (Ingelesez) ROSAND, D.: Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto, 2nd ed 1997, Cambridge UP , 38. orr
  9. a b c TURINA MORAN, M.: op. cit., 38. orr.
  10. (Ingelesez) HUMFREY, P.: Tiziano. Londres, Phaidon Press Limited, 2007, 66. orr.
  11. (Gaztelaniaz) SALVADOR GONZALEZ, J.M.: “La iconografía de La Asunción de la Virgen María en la pintura del Quattrocento italiano a la luz de sus fuentes patrísticas y teológicas” , Mirabilia, 12, 2011, 191. orr.
  12. (Gaztelaniaz) RÉAU, L.: Iconografia del arte cristiano. Iconografia de la Biblia: Nuevo Testamento. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, 639. orr.
  13. (Ingelesez)FREEDBERG, S.J.: op.cit., 151. orr
  14. (Gaztelaniaz) GRABAR, A.: Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid, Alianza, 1985, 79. orr.
  15. a b c d (Gaztelaniaz) TRIADÓ TUR, J.R. et al.: op. cit., 173. orr.
  16. a b c (Gaztelaniaz) TURINA MORAN, M.: op. cit., 37. orr.
  17. (Gaztelaniaz) CENDOYA ECHANIZ, I.: Errenazimentua Europan. Bilbo, Udako Euskal Unibertsitatea, 2004, 208. orr.
  18. a b c d (Ingelesez) FREEDBERG. S.J.: op.cit., 151. orr.
  19. (Gaztelaniaz) WILDE, J.: La pintura veneciana de Bellini a Ticiano. Madrid, Nerea, 1988. 148.orr.
  20. WILDE, J.: op. cit., 148. orr.
  21. a b c HUMFREY, P.: op. cit., 66. orr.
  22. (Gaztelaniaz) ZUFFI, S.: El siglo XVI. Barcelona, Electa, 2006, 31. orr.
  23. CENDOYA ECHÁNIZ, I.: op. cit., 14. orr.
  24. GARÍN, F.: op. cit., 11. orr.
  25. MERLIN, H.: “Letter to Lady Wilde, 24 June 1875” in Oscar Wilde: A Life in Letters.  London and New York, Fourth Estate, 2010. (unpaginated)  
  26. KAMINSKI, M.: Tiziano Vecellio, known as Titian (Masters of Italian art). Köln, Könemann, 1998, 30. orr.
  27. KAMINSKI, M.: op. cit., 30. orr.

Kanpo estekak[aldatu | aldatu iturburu kodea]